«Чаадский», Театр «Геликон-опера», Москва
На мой взгляд, ваша опера «Чаадский» решена в постмодернистском ключе, изобилует цитатами, аллюзиями, отсылками к музыке прошлых эпох. Я правильно поняла?
Нет, я с вами не соглашусь. Я – последовательный модернист. Я не нахожусь в ситуации, когда все кончилось и теперь надо заниматься комментариями на полях случившегося. Разумеется, любая художественная работа каким-то образом вырастает из всего предшествующего. Но в этой опере вся музыкальная ткань построена авторским способом. Это не комментаторство и не стилизаторство. То, что здесь цитируются вальсы Грибоедова, имеет десятую или пятидесятую степень. Важно не то, что они цитируются – важно, что с ними сделано.
Хорошо, так что с ними сделано? И вообще, как построена структура сочинения?
«Чаадский» – моя первая опера, написанная полностью в технике темпоральной тональности. Это словосочетание обозначает не законченный свод правил, как например, в строгой додекафонии, а некий динамический комплекс вещей. Изначально я набрел на него чисто интуитивно, как часто и бывает у композиторов, но потом уже стал использовать его в качестве модели. У каждого персонажа есть свой маленький отрезок – некая праоснова с диатоническим звеном. Хроматизация этого звена, то есть расцвечивание дополнительными звуками, происходит в тесной связи с ритмической хроматизацией звеньев. Возникает текучая двойная динамическая тональность, еще одна степень свободы в тональной сфере. Исходный материал этих ячеек – два вальса Грибоедова. Тональный план оперы представляет собой положенные друг на друга в одновременности кадансы этих вальсов. Мы получаем такой гармонический палимпсест. Это отражает главный конфликт оперы, который происходит в голове у главного героя.
Вокальные партии в этой опере чрезвычайно трудны. Приходилось ли вам объяснять свои задачи солистам или вы положились на их мастерство?
В театре «Геликон-опера» совершенно прекрасные голоса. Если кому-то из вокалистов было любопытно, я объяснял свои задачи, но вообще в нотах все и так понятно. Если вы слушаете Моцарта, вам же не нужен лектор, который выйдет и станет рассказывать о гармонических тяготениях в его музыке. Вам не нужно решать задачки по гармонии, чтобы слушать Гайдна (из которого эти задачки, кстати, были извлечены в виде скучного скелета). Точно так же и в «Чаадском». Да, некоторым певцам, которые не очень много поют современную музыку, было труднее, чем остальным (многие, например, имели теоретико-дирижерское образование). Но, в конце концов, все прекрасно справились. Когда я услышал, что получилось, испытал большое удовольствие.
В опере, помимо фрагментов из «Горя от ума», есть и другие тексты, вплоть до романа Юрия Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара», звучащие и одновременно, и в сложной полифонии голосов. По какому принципу происходил отбор источников?
Знаете, с текстом работать вообще тяжело. Текст не имеет форму, но он должен разместиться в тех «каютах», где ему велено быть. И все эти, как сегодня говорят, смыслы (ужасное слово!) должны быть руководимы формой, потому что форма – это и есть самый крупный смысл. Тексты в опере подбирались под музыкально-драматургические функции. Исходя из музыкальной двойственности персонажа, у меня Чаадский – реально сумасшедший. Но этого никто не понимает, и его объявляют сумасшедшим по совершенно другому поводу. В его образе обнаруживаются биографические подробности и Чаадаева, и самого Грибоедова, который в конце жизни оказался в Персии и там же погиб (а у нас в конце – персидские стихи, взятые из Тынянова). Редактировать Грибоедова – задача безнадежная. Если бы я этим занимался, я бы мучился, потому что весь этот текст гениален. Я не убирал из него, я брал из него – у меня была придумана структура, а дальше я добавлял из Чаадаева. Конечно, тексты мы обсуждали с Павлом Каплевичем (продюсер, автор идеи спектакля – прим.ред.).
В одном из интервью вы назвали Павла Каплевича «реинкарнацией Дягилева». Как вы считаете, композитору нужно искать таких творческих вдохновителей или процесс сближения должен возникнуть естественно?
Почему или? Вдохновение у меня происходит с каждым вдохом. На каждый выдох я могу порождать идею, материал, конструкцию, и никогда в моей жизни не было по-другому. Меня специально вдохновлять не надо, просто дайте мне письменный стол, пять линеек, карандаш и все – понеслась. Вдохновитель – не совсем точное слово. Мы же не скажем, что Дягилев вдохновлял Стравинского. Он, кстати, местами был в ужасе от того, что делал Игорь Федорович, но шел на риск. Это очень крутое свойство продюсеров такого рода, которые верят в то, что авантюра ведет в правильную сторону. Несмотря на то, что эта затея пугает его, он продолжает тебя поддерживать. Каплевич – это современный Дягилев. Он хорошо интуичит, может многое принять и не спорить с композитором. Я не терплю вторжение в пространство уже упомянутого письменного стола с пятью линейками. Там никого не должно быть, кроме меня. Каплевич за много лет нашего знакомства зарекомендовал себя как безупречный партнер. Это совершенно замечательный человек для придумывания. Азартный и бешеный, как я. Он мне предоставил абсолютную свободу относительного музыкального решения.
Отличается ли работа режиссера драматического театра и композитора от тех задач, что ставит музыкальный театр? Я помню, что помимо Кирилла Серебренникова, вы работали над «Грозой» с Андреем Могучим…
Конечно, поскольку происходит своего рода инверсия. Драматический театр – вообще довольно неестественная вещь, это такая «карельская береза». С точки зрения чей-то перспективы, драматический театр – это и есть театр. А с точки зрения правильного устройства вещей, в нормальном театре сначала пишется партитура, после чего возникает автоматически гармоничная ситуация. Композитор отвечает за то, как разворачивается форма во времени. Он работает как бы на своем этаже, режиссер – на своем, и они не мешают друг другу. Кирилл – один из лучших в мире оперных режиссеров, и для меня как для композитора огромное счастье, что мою партитуру взялся ставить именно этот человек.
В чем заключалось ваше сотворчество?
Какое сотворчество? На репетициях я просто сидел в зале и радовался. Я удивлялся тому, что Кирилл делает то, что я абсолютно не имел в виду. Он находит свою идею и начинает воплощать ее на пространственно-визуальном, сценическом, психологическом уровне, но эту идею я вообще не закладывал и даже не предполагал! У кого как, но у меня – счастье, ведь то, что я сделал, никуда не денется, а в опере благодаря режиссеру появилось новое измерение. Сейчас часто ругаются, что, дескать, «это не то, что придумал композитор». Да не надо ставить то, что придумал! В этом же и кайф, что режиссер ставит то, что композитор и помыслить не смог. А в этом странном существе под названием драматический театр – наоборот. Там все обречено на то, чтобы судиться по законам временных соответствий, пропорций, гармоний. Но проблема в том, что драматический театр не оснащен никаким инструментарием для этого, он начинает сразу от текста, читок, «смыслов» и так далее. Но есть такие люди как Кирилл Серебренников или Андрей Могучий, которые в этой странной ситуации умудряются создавать замечательные спектакли.
Я у Серебренникова многому научился, стал понимать многие вещи, которые меня развивали. Это происходит всегда, когда ты работаешь, когда мы оплодотворяем друг друга, достигаем степени взаимного дискомфорта что ли. Режиссер в драматическом театре в итоге оказывается композитором, пытается удержать внутри себя партитуру и породить при помощи соратников спектакль. Среди моих коллег есть те, которым нравится работать в драматическим театре, например, Сережа Невский в последнее время прямо «пошел в театр». А я несколько лет назад сказал себе: «Все, хватит, я больше не занимаюсь такими вещами». Я почувствовал, что драматический театр меня портит…
По поводу «Чаадского» Кирилл Серебренников говорил следующее: «Самое большое отчаяние чувствуется от невозможности отстоять те мысли, которые тебе кажутся принципиальными, а все вокруг, сговорившись, считают, что все – ровно наоборот…». Как вы думаете, во всей этой ситуации вокруг Серебренникова можно провести параллель между самим режиссером и образами, судьбами Чацкого и Чаадаева?
К сожалению, да. Но хотелось бы поменьше таких параллелей. Сейчас на репетиции оперы не будет режиссера. Это как вообще? Это зачем, чтобы что? Кому станет от этого лучше? Рационального ответа нет. Мы имеем уродливую ситуацию, поскольку Серебренников отключен от работы. Чего уж там, это ужасно с точки зрения национальной культуры. Да, после того ареста еще выходили какие-то его работы, многое делалось по инерции, но сколько планировалось дальше! Знаете, мне хочется пожелать людям, устроившим все это, перестать злобствовать и обратиться к своему внутреннему дару – дару сочувствия, который есть у каждого человека. Я христианин. Я верю, что, в конце концов, из Савла может получиться Павел, и раскаяться может кто угодно. Хотя в нынешнее время и нет надежды, что все будет хорошо. Ты превращаешься немножко в такого человека, который смеется. И ты не успеваешь заметить многие вещи, выработать способы реакции на что-то, кроме недоумения и возмущения – ты не революционер, ты занят вообще другим. Вот сейчас умер Михаил Угаров, и мы находимся в состоянии какого-то детского шока – как же? Смерть вырвала из наших рядов человека, который в очень большой степени эти ряды и создавал. То же – и с этим так называемым «театральным делом». Я не надеюсь, потому что сколько раз на этих судах я все надеялся, наделся, и – ничего. У меня только есть огромное желание, чтобы вся эта история поскорее закончилась.
