"Лондон", Драматический театр, Новокузнецк
Это не первая ваша совместная работа с Сергеем Чеховым. С чего началось ваше знакомство?
Наш первый с Сергеем проект случился очень спонтанно. Нас познакомил Андрей Черпин, с которым мы в тот момент работали над «Лесом» в Новокузнецкой драме. Перед выпуском он мне позвонил и предложил поучаствовать параллельно в еще одной работе, с Сергеем на малой сцене этого же театра. Мы познакомились и буквально за месяц, сделали спектакль «Мой мужик на Севере» по пьесе Ирины Васьковской «Девушки в любви». В процессе работы очень быстро стало понятно, что наше сотрудничество обоюдно интересно.
Я думаю, можно сказать, что у вас сложилось трио вместе с Сергеем Чеховым и Владимиром Бочаровым, создателем саунд-дизайна. Учитываете ли вы музыкальное оформление спектакля, когда придумываете художественное оформление?
Мне кажется очень важно думать про спектакль в целом. С самого начала одновременно формулировать и визуальное и звуковое и световое решение, а не просто учитывать отдельно взятые составляющие, которые тогда в итоге будут всего лишь параллельными процессами. На «Лондоне» мы создавали единое визуально-звуковое поле.
А как для вас проходил процесс работы над «Лондоном»?
Он был довольно долгим. До того, как поставить его в Новокузнецке, мы делали эскиз в ЦИМе. Это был абсолютно другой «Лондон», тогда мы осознали, что пока не поняли этот материал. Потому что пьеса очень сложная, неоднозначная и немного коварная. Очень трудно не впасть в слепой патриотизм, или в снисходительный снобизм. Ни то ни другое нам не подходило, было слишком мелким, необъемным. Нужно было найти способ смотреть на историю под разными углами, немного отстраненно, из космоса. В итоге история расширилась до архетипического мифа о возвращении, в котором Гена – герой.
Какие задачи перед вами ставил режиссер?
Это были не то чтобы задачи, мы просто говорили про текст. В результате, размышляя над «Лондоном», мы стали обсуждать, как вообще работать с монотекстами и сформулировали очень важные для нас вещи, в том числе и то, что пространство должно быть одновременно пространством внутреннего пути и внутренней несвободы, в котором взаимодействие героя с внешним миром происходит через четырех персонажей, каждый из которых отвечает за свою часть жизни героя. Так в «Лондоне» образовался хор, транслирующий весь текст.
А как актеры вписывались в ваш творческий процесс?
Способ существования актеров неотъемлемая часть общего и мы формулировали его одновременно с визуальным решением.
А костюмы для хора тоже совместная придумка?
Да, конечно. Все родилось из диалога. Когда стало понятно что мы работаем с мифом, в котором Гена – Одиссей, стало очевидно, что хор – это античный хор.
Мне показалось, что в них есть что-то инопланетное.
Да, я думаю, что в них это есть. Внутренний космос, который мы засоряем, сужая себя до чего-то мелкого и ограниченного. Страх человека выбраться за пределы собственной оболочки, собственного представления обо всем всегда очень велик, и не всегда удается победить себя.
Спектакль проходит на длинной вытянутой площадке, вдоль которой с обеих сторон располагаются зрители. Почему родилось такое пространство? Связано ли это с понятием обрядового действа (ведь, по словам Сергея Чехова, главный герой Гена проходит ритуал инициации)? Получается, что зрители – участники этого обряда?
Да, безусловно это пространство ритуала.
В котором зрители – две стороны одного целого. Между ними человек, который проходит свой путь. Они могут быть участниками, а могут быть наблюдателями. В спектакле есть танец, в котором все желающие могут выйти на площадку и несколько минут танцевать вместе с актерами, но цели сделать интерактив не было. Скорее, это попытка разорвать пространство несвободы и одиночества, впустив в него людей.
Теперь немного поговорим о вас. Вы работаете на разных площадках, но в большей степени, как я понимаю, на камерных. В чем их прелесть?
В том, что это, как правило, площадки для экспериментов и в них почти нет заданных условий, просто black box в котором можно трансформировать все его элементы практически как угодно. И конечно важно, что зритель близко и можно работать на каких-то более тонких вещах, которые на большой сцене просто не будут заметны и, соответственно не будут работать.
Кем из сценографов вы восхищаетесь или вдохновляетесь? Какой для вас должна быть идеальная сценография?
Мне кажется, что сценография должна быть качественно сделана на всех уровнях. На уровне задумки и технической разработки, на уровне исполнения и как итог – составлять единую ткань спектакля со всеми ее элементами. Наверное, поэтому мне нравится то, что происходит сейчас в немецком театре, в частности работы Олафа Альтмана с Михаэлем Тальхаймером.
Вы не раз принимали участие в различных выставках. А как вам кажется, насколько важны выставки для сценографов сейчас, нужно ли искать что-то новое в этой области?
Выставки безусловно важны, но мне кажется, нужно искать какую-то новую форму для них. Потому что выставки театральных художников, последние увиденные, допустим, в Питере, – это довольно закрытые мероприятия. На них приходят в основном сценографы и театроведы. Либо мне такие попадались, либо они на самом деле все такие. Мне кажется, это должны быть какие-то более широкоформатные мероприятия, приуроченные к фестивалям или имеющие интересный более широкому зрителю концепт.
