"Алые паруса", Театр кукол, Махачкала
В этом году вы номинированы как художник сразу за три спектакля. Они совершенно разные, но может быть в них были какие-то общие моменты?
Общее в том, что делал их я. А разные, потому что разный материал и разный подход. Какие-то приемы могут возникать из спектакля в спектакль, система кукол, но не эстетика, потому что она меняется в зависимости от материала.
Давайте поговорим про спектакль «И дольше века длится день». В нем участвуют реальные предметы из лагерей ГУЛАГа, как вы с ними взаимодействовали, как вписывали в постановку?
Еще в начале работы возник вопрос, почему этот кукольный спектакль должен быть поставлен в Музее ГУЛАГа, – для этого нужно было придумать какое-то объяснение. Я предложил сделать спектакль с реальными предметами, чтобы тем самым соединить тему, спектакль и музей. Все предметы, которые участвуют в постановке – подлинные, но не из экспозиции, конечно, из запасников. Спектакль рассчитан именно на пространство музея, хотя он может работать и на другой площадке, так, мы играли его в Гоголь-центре.
Когда вы пришли в хранилище музея, уже знали, что вам будет нужно?
Когда я визуально сочиняю спектакли, то сразу понимаю, что мне нужно. Мне повезло: например, светильники из рудников стали домами. Они странные и аналогов им нет: другие фонари имеют иное наполнение, иную форму. А эти вполне конкретны, в них есть определенное время.
Вы предметы никак не изменяли под спектакль?
Конечно, нет. Я вообще не люблю «бутафорию» в театре, ни в драматическом, ни тем более в театре кукол. Вот у нас там есть паровоз из гильзы – это то, что могли сделать заключенные в качестве подарка. Люди в лагерях, у кого были руки, всегда делали игрушки для руководства и их детей – в музее ГУЛАГа есть такие деревянные экземпляры. Понятно, что паровоз полностью придуман, но начинка в нем очень современная – им можно управлять чуть ли не из соседнего дома. Или, например, есть сцена празднования Нового года, там у Деда Мороза борода из ваты, это не синтепон, как сейчас делают, а обычная вата, которая нашита на кусок марли. Вещи, которые работают в спектакле рядом с реальными предметами, по эстетике и материалам максимально близки к настоящим.
Того же добивались и с костюмами?
Да, костюмы сочинял, отталкиваясь от кроя лагерной одежды того времени. Замечательная швея Елена Гладышева, с которой мы делаем уже не первый спектакль, несколько раз выпаривала ткань, чтобы из нее вышел крахмал, и она превратилась в живую, ношенную уже не одним человеком. Мне было важно, чтобы ткань была одна на всех костюмах, но смотрелась по-разному. Для женского костюма я взял крой больничной рубашки из отделения нервнобольных в лагерях. Плащ офицера сделан по подобию немецкого кожаного пальто, точно такой же крой носили и наши гэбэшники. При этом нужно учитывать, что актер не должен выбиваться, он должен быть фоном для куклы, отсюда и цвет одежды.
А куклы здесь практически статичные, шарнирные.
Вообще, когда делаешь спектакль в куклах, нужно понимать отношение актера и куклы. Здесь сразу было известно, что будут работать актеры драматические. Спектакль очень разговорный, поэтому кукла должна быть образом, с которым и через который общается с нами актер. Я понял, что нельзя делать стилизованные куклы, как думалось вначале, а наоборот, нужны очень конкретные образы, потому что каждая кукла несет характер, и его надо было показать.
Актер здесь работает с куклой как с глиной или с песком: он как бы лепит ее позу и произносит текст, который персонаж может сказать именно в этом положении, именно в этот момент. Это не игра, кукла становится знаком. Ее отношение мы можем увидеть по конкретному жесту, тогда актеру остается его только озвучить. Поскольку сам актер не отыгрывает движение, не дублирует его, то получается, что мы больше внимания обращаем на куклу и через нее начинаем слышать текст.
Как появилась идея, что верблюд Каранар внешне дублирует своего хозяина Едигея?
Это было первое, что я придумал в спектакле. Тем и хорош театр кукол, что здесь можно буквально показать, что персонаж разговаривает сам с собой.
Роман Айтматова я читал давно и специально не перечитывал, ориентировался на инсценировку, которую посценно создавали режиссеры Ольга Шайдуллина и Антон Калипанов, я шел от того текста, который они мне предлагали, переводя его на театрально-образный язык. У меня возник образ кентавра-верблюда, и основной верблюд – это копия игрушки того времени, важно, что она и по контуру соответствует той эстетике, и колеса у нее деревянные. Это тоже образ, как и паровоз-игрушка, он входит в игру, которая возникает вокруг этого мирка. Но как только Едигей начинает беседовать с ним, тот из куклы превращается в кентавра-верблюда.
А круглая сцена как возникла? У вас железная дорога идет не с востока на запад, как у Айтматова, а по кругу, образуя ограниченный мирок.
Сама сцена – оторванный сегмент фюзеляжа самолета или баллистической ракеты, где насыпан песок и в виде гор вылеплены верблюды. Она несет огромное количество символов: это и песочница, и закрытый мир, из которого невозможно выйти. Здесь все построено на образе: песок становится водой, вода превращается в песок, в снег и так далее. Наш мир, наша страна в то время существовали в кольце, мы ходили по кругу, выйти из него было невозможно, нас никуда не пускали.
Насколько зрители могут воспринять это многообразие образов?
Главное, что ты сам не должен себя предавать, должен оставаться художником. Понятно, что не все считают все образы: кто-то больше, кто-то меньше. Это нормально. Когда я нетеатральному человеку показал кентавра, он меня спросил: «А зритель поймет?». Я ответил ему, что и не думал об этом.
Как вам работа с новыми для вас режиссерами – Антоном Калипановым и Ольгой Шайдуллиной?
С Ольгой как с композитором мы работаем давно, но как с режиссером в первый раз. Это была интересная работа. Композитор она замечательный, с ней легко и интересно, так же, как и с Антоном. Ощущение, что я работал с одним режиссером, потому что они изначально обсуждали все друг с другом и приходили уже с готовой идеей. К тому же, когда они звали меня в проект, то конкретно знали, что от меня можно ожидать. Так что каждый занимался своим делом.
В спектакле «Попугай и веники» вы, наоборот, работали со своим давним партнером Владимиром Бирюковым, как вы распределяете свои роли при создании спектакля?
С ним мы дружим уже около 30 лет. Мне с ним работается легко. Ругаемся, конечно, но всегда находим, что нужно. Для меня очень важно, чтобы режиссер серьезно относился к моменту оживления куклы, чтобы зритель не мог понять, как это делается. Главное, придумать персонажей и конкретную среду: в «Вениках» это свалка телевизоров, то есть тот мир, в котором мы сами живем. Хотя он должен быть сложнее, по задумке там все экраны должны мерцать и перемигиваться, но бедность Пензенского театра кукол этого не позволила.
То есть у вас с ним есть четкое распределение обязанностей?
Да, конечно. Идею и тему спектакля сочиняет Бирюков. Дальше я придумываю мир, персонажей, систему координат, придумываю, как этот мир может существовать, и передаю его режиссеру. А режиссер уже этот мир оживляет. Я не каждому могу так довериться, но Бирюкову могу. Я отдаю ребенка, который еще ничему не научился, ничего не умеет, а режиссер учит его разговаривать, двигаться, дает ему мировоззрение.
А как вам предложение поставить Коляду?
Я не очень люблю социальные вещи. Мне больше нравятся поэтические, лирические истории. И я сначала не очень понимал, зачем ставить Коляду в куклах.
Как вас Бирюков уговорил?
Да нет, не уговаривал, я просто поверил ему. После слов Володи, что они приросли к этому перрону, я понял, как это можно сделать: если будет мир, где куклы вросли в свое место и существуют только так. Такая тайная вечеря. Здесь важно, что актер становится тенью: все-таки спектакль разговорный, поэтому нужно, чтобы у зрителя не возникло ощущения присутствия актеров. Они просто приходят, а все внимание на куклу, поскольку актер стал рабочим механизмом. Кукла получается живой, как человек, и анатомически и эмоционально.
Расскажите про «Алые паруса». Как вы для себя оправдали, что эта история должна быть поставлена именно в куклах?
Я сразу соединил два театра: повествовательный, где рассказывается история, и эмоциональный, где показывается ситуация, которая происходит внутри человека. Поэтому возник такой вертеп: низ – преисподняя, где гибнет лодочник, середина – повествовательный ряд, а вверху – история, где рождается и возникает любовь. К тому же в куклах я могу показать момент возмужания и роста человека: в спектакле у героев три возраста – от детей до взрослых. У Ассоль взросление происходит через сон, у Грея – через действие, работу. Здесь два параллельных мира, две истории, которые в конце соединяются – героям остается только протянуть руку.
То есть они все время находились рядом?
По версии спектакля, они вообще жили в одном городе. Ассоль не общалась с ровесниками, потому что они не воспринимали и прогоняли ее, а Грей жил один в своем родовом замке, без сверстников. Поэтому они никогда и не встречались. Но есть сцена, когда у него улетает воздушный змей, и прилетев к ней, превращается в парус корабля.
Текст для спектакля был написан специально, у вас же не Грин звучит?
Я давно работаю с Сергеем Плотовым, он замечательный стилист, литератор, и он стал автором текста, который произносится в «Алых парусах». Сложно было потом найти голос, который будет его озвучивать: сначала мы попробовали местных актеров, но я сразу знал, что здесь нужен Сергей Дрейден. Всегда нужно работать с профессионалами, с ними совсем по-другому.
Но сначала я придумываю спектакль, с раскадровкой, с персонажами, а потом на него накладывается текст.
То есть сначала визуальный ряд, а уже потом текст?
Я считаю, что в кукольном театре должно быть так. Мы же не знаем еще, каким будет персонаж: стеклянным или куском доски. А в пьесе у него уже будет прописано действие, которое кукла возможно и не сможет выполнить. Но, когда визуальное решение уже придумано, то человек, создающий текст, понимает, какими будут герои, понимает их взаимоотношения. И тогда текст становится родным для всех создателей спектакля.
