Татьяна Баганова

После спектакля «Sepia» (2011) все премьеры театра «Провинциальные танцы» были либо творческими коллаборациями, либо постановками приглашенных хореографов. Сейчас вы показываете «Имаго-ловушку» – новую работу, поставленную вами для своего коллектива в качестве хореографа-постановщика.

Концепция репертуарного театра – а «Провинциальные танцы» стремятся стать первым в России таким театром в области современной хореографии – предполагает минимум две премьеры в сезон. Несколько лет у нас действительно было занято интересными совместными проектами и постановками с приглашенными режиссерами. В какой-то момент для расширения репертуара и привлечения детской аудитории мы решили поставить спектакль, основанный на басне «Стрекоза и муравей». По ходу работы над спектаклем нам стало понятно, что темы, которые затронуты в басне, далеко не детские, что меня волнуют совершенно другие аспекты в этой истории. Я возвращалась к первоисточникам – басням Эзопа и Лафонтена, к описанному там социальному обществу, его структурам и иерархии, – прочла много материала о жизни отдельных насекомых, и идея спектакля начала вырисовываться. А танцовщики театра стали моими соавторами в нем.

Изначально вы выпустили этот спектакль без названия, предложив зрителям премьерных показов придумать собственные варианты на основе увиденного. В чем причина?

На самом деле у спектакля было рабочее название «Объективная реальность, данная нам в ощущениях», и оно меня полностью устраивало, так как четко отражает суть происходящего на сцене и вообще может выступать как либретто спектакля. Но это название не «афишное», слишком длинное и сложное для восприятия. Поэтому мы пошли на сознательный эксперимент, пригласили зрителей к диалогу, вовлекая их в сотворчество. Два первых показа зрители были вовлечены в процесс и предлагали свои варианты названия, их поступило более четырехсот. В процессе долгих обсуждений с танцовщиками мы остановились на названии «Ловушки нашей индивидуальности», которое был доработано до более емкого, сжатого и символичного «Имаго-ловушка». И здесь «ловушка» – это ощущения зрителей, а «имаго» – история между нами с танцовщиками.

При создании постановок от чего вы обычно отталкиваетесь, что зарождает идею? Можно ли сказать, что у всех ваших постановок есть какой-то первоисточник, художественная основа? Например, литературная основа «Sepia» – роман Кобо Абэ «Женщина в песках», «Имаго-ловушки» – басни Крылова, Эзопа, Лафонтена.

Толчком к созданию спектакля могут стать визуальные события. Скажем, наш «Кленовый сад» начался с того, что как-то в начале лета я шла по Екатеринбургу, а вокруг меня – серая аллея без листьев и множество огромных черных ворон на голых ветках. А завтра я должна была улетать в Америку ставить «Кленовый сад» – эти образы вошли в спектакль. После шести недель работы там я вернулась и начала переносить спектакль на своих танцовщиков. Тогда в голове возник Питер Брейгель и его картины, повлиявшие на визуальный ряд спектакля, крестьянский танец бранль, который стал основой хореографии. Спектакль «Полеты во время чаепития» во многом инспирирован картинами Марка Шагала. А «Lazy Susan» (спектакль 2003 года – прим.ред.), который танцовщики театра давно просят восстановить, – это, как ни парадоксально, абсурдный мир кэрролловской Алисы и образы, навеянные работами австрийского художника Эгона Шиле.

Расскажите, какой смысл или смыслы вы вкладывали в название?

В это финальное название мы вложили сразу несколько смыслов. С одной стороны, имаго – высшая взрослая стадия индивидуального развития насекомых, когда они становятся способными к размножению и к расселению. Во-вторых, это понятие в психологии, используемое для установления отличия объективной реальности того или иного субъекта или предмета от субъективного восприятия его значения. Кроме того, имаго-образы являются следствием комбинации личностного переживания и архетипических образов в коллективном бессознательном.

У вас был такой опыт или, точнее сказать, вызов – поставить спектакль в условиях жесткого временного цейтнота – «Весна священная» для Большого театра всего за несколько недель. А как долго шла работа над «Имаго»?

Мне очень нравится ставить спектакли у себя в театре, так как не существует очень жестких временных рамок. От идеи до премьеры может пройти год. Я начинаю «разминать» материал, существовать в нем, делать наброски, уходить от темы в «регулярную» жизнь, где есть спектакли и гастроли, потом возвращаться снова. И такая работа – это процесс, который приносит наслаждение и много открытий. К заключительному этапу, месяца за полтора до выпуска, все связи и формы выкристаллизовываются и начинают сочленяться в одну структуру и ткань спектакля. Это тот период, когда ты идешь вглубь материала, где есть возможность лабораторно поэкспериментировать с танцовщиками, которые становятся соавторами хореографии.

Премьера постановки состоялась в ноябре 2016 года. Спектакль претерпел какие-то изменения за более чем год своего существования?

Формально не изменился никак, но, когда танцовщик выходит через год его исполнять, с накопленным за это время личным внутренним опытом, я вижу, что спектакль обрастает глубинными связями, более тонкими и нюансными. И для самих танцовщиков он становится более понятным. Надо сказать, что спектакль создавался на небольшой бюджет, и мы очень благодарны за творческую заинтересованность соавторам: московским художникам Вере Соколовой и Ярославу Францеву, саунд-дизайнеру Валерию Васюкову, екатеринбургскому дизайнеру одежды Юрию Помелову.

А как вы работали с танцовщиками, как направляли их мысли, чтобы они могли лучше выразить себя в танце? Советовали ли читать басни Эзопа, Лафонтена, Крылова, которые послужили основой спектакля?

В период набора материала я придумываю телесную линию спектакля, его рисунок, начинаю лабораторную работу с танцовщиками, где материалом и языком является тело. Моя задача – научить их технологиям, чтобы они могли применять эти знания, а не выдавать готовые ответы. А уже потом озадачиваю их текстами и образами.
В «Имаго-ловушке» хореография поставлена с учетом индивидуальных особенностей танцовщиков, их образов. Но в ткани спектакля остаются и воздушные моменты, своеобразные «люфты» для импровизации танцовщиков на заданную тему, пространственные и музыкальные, когда они могут проявить свою индивидуальность и привнести новые нюансы в каждый спектакль.

Да, в одном из своих интервью вы как раз и говорили, что в этом и заключается уникальность проекта – «он не имеет четкого сценария, где движения танцовщиков отточены до миллиметра. В спектакле был оставлен люфт для личностного телесного проявления». Означает ли это, что и финал Вы оставляете открытым с посланием зрителям вывести новую мораль старой басни?

Финал спектакля является открытым для самих танцовщиков. Есть два варианта финала, и по ходу каждого спектакля они сами должны принять решение, какую именно историю рассказывают, сделать выбор. Какой выбор делает зритель, какую мораль выводит – это открытый вопрос.
Мы сейчас исследуем разные варианты взаимодействия со зрителем, чтобы современный танец не оставался непонятным, расширялись границы его восприятия. А для этого необходима просветительская деятельность: например, лекции, интерактивные встречи с публикой, где зрители могут видеть, как хореограф ставит задачу танцовщикам, и она трансформируется из вербального в телесное. Тогда у зрителя возникает понимание, он учится считывать непростую символику танца.