"Жизнь", Театр драмы, Омск
Начну, пожалуй, с самого доступного вопроса – c названия вашего спектакля. В нем обозначено ровно противоположное тому, как называется произведение Толстого, задумывалось ли это как некое противоречие автору, отрицание его позиции или спор с ней?
Это скорее ироническая игра, нежели какая-то конфронтация. Более того, эта ироническая игра запрограммирована классическим театральным суеверием: как в англоязычных странах не говорят «Макбет», а говорят «шотландская пьеса». Когда я сказал в Омске, что хочу сделать «Смерть Ивана Ильича», все тут же замахали на меня руками: мол, как же будет идти спектакль под названием «Смерть…»?! Понятно, что в России к смерти отношение очень, с одной стороны, близкое, потому что она все время рядом, а с другой стороны, все избегают говорить о ней напрямую. Конечно я понимал прекрасно, что с этим восприятием одним спектаклем ничего не сделаешь. Но будет интересно как-то с этим иметь дело. Поскольку первая реакция была «нет, это очень страшно, зрители не будут ходить на спектакль с названием “смерть”», я сказал, что нужно назвать спектакль «Жизнь» и тогда все будут на него ходить. Как ни странно, этот нехитрый ход сработал.
Но я не могу сказать, что это чисто маркетинговый ход или чисто психологический, ведь в нем действительно есть диалог и с Толстым, и с нашей ментальностью. Он даже не сильно противоречит сюжету, потому что у Толстого «Смерть Ивана Ильича» – это такое житие. Но полностью выворачивать наизнанку и называть его «Жизнь Ивана Ильича» было бы глупо, поэтому спектакль называется просто «Жизнь», что не является симметричным антонимом.
Как я понимаю, вы значитесь и автором инсценировки текста. Можете рассказать, как вами создавался текст?
Мы не делали специальную инсценировку Толстого. Мне кажется, Толстым заложена уже очень сильная драматургия, несмотря на то, что это проза и ее название – спойлер, раскрывающий, чем все кончится. Толстой сначала дает поминки: лучший друг Ивана Ильича приходит, застает жену в трауре, там тело в гробу. А дальше этот самый друг постарался побыстрее поехать в клуб, чтобы отвести от себя мысль, что умереть мог не Иван Ильич, а он. Каждый из нас: режиссер, художник, композитор и все артисты работали с простой идеей: это мог быть я. Каждый с этой позиции читает текст, и это делает драматургию Толстого очень современной.
Мы идем строго по тексту, есть сокращения-купюры, но в принципе это достаточно скрупулезное следование букве Толстого. Просто эта увертюра – описание поминок, предваряющая основную историю, у нас распространена на весь спектакль. Поэтому все и происходит в клубе, куда поехал друг Ивана Ильича, чтобы не думать, что Иван Ильич умер. У Толстого герой – это тот, кто умирает. У меня в спектакле герой – это тот, кто стоит рядом с умершим и пытается принять или отрицать смерть. Его конфликт в том, что он не хочет принимать смерть, а она, зараза, постоянно напоминает о себе.
А в процессе или сейчас, после окончания работы, ваше отношение к позиции непринятия смерти изменилось?
Ой, сейчас очень интересно будет, потому что я впервые посмотрю спектакль спустя полтора года после премьеры. Выпустишь спектакль где-нибудь в Омске, Новосибирске или Хабаровске, а потом только благодаря «Золотой Маске» или другому фестивалю у тебя появляется возможность его снова увидеть. У меня есть ощущение, которое было тогда, когда мы разговаривали с актерами, читали, думали вместе, но оно же не имеет отношения к тому, что сейчас происходит на сцене. Поэтому я жду встречи со спектаклем не для того, чтобы узнать, что о нем подумают жюри или зрители, я жду встречи, чтобы самому его увидеть и узнать, что я сейчас об этом думаю.
Вы заговорили о «Золотой Маске». Когда Омская драма получала премию в 1997 году за «Женщину в песках» Петрова, это было воспринято, скажем так, спорно. «Коммерсантъ» писал, что так получилось «в результате заговора жюри против ведущих московских режиссеров и является сознательной их дискриминацией». Что вы думаете о своей собственной номинации?
Естественно, любая премия – это результат больше политических, нежели художественных решений. Когда мы видим шортлист, составленный одним критиком, нам он понятен, поскольку он отражает индивидуальную субъективность этого критика, то есть то, что интересно вот этому конкретному человеку. Но у жюри коллективная, демократическая субъективность, она отражает то, о чем договорились эти люди. Неизвестно, что именно становится критерием договора, это каждый раз разные вещи.
В данном случае слово «заговор» мне кажется нелепым, потому что если, например, в 1997 году члены жюри по каким-то мотивам, пусть даже сознательно, решили лоббировать Омскую драму, то это была часть художественной политики. Значит, у российского театра есть такой инструмент – указующий перст. И мне кажется, что как раз достаточно нелепо этим перстом показывать туда, куда и так все смотрят. За московскими и питерскими хэдлайнерами все и так затаив дыхание наблюдают. Но премия может служить указующим перстом, который влияет на текущую ситуацию. Театру, получившему премию, регион дает деньги, другие фестивали начинают охотнее приглашать этот театр к себе и так далее. То есть это инструмент, который может на контурной карте российского театра по-другому заштриховать какие-то поляны. И мне кажется, это совершенно нормальный инструмент, потому что российская театральная карта безгранична и неохватна, невозможно держать в голове все, что там происходит.
Тогда возмущение было вызвано тем, что в номинации также участвовал спектакль Анатолия Васильева и ему не досталась премия…
Ну, вот предположим Анатолий Васильев тогда не получил Золотую Маску, а Петров с «Женщиной в песках» получил. Но для «якорения» легенды Омской драмы на российской театральной карте это было важно. Может быть, не укажи на театр «Золотая Маска», у него что-то не случилось бы в дальнейшем. Все равно Москва всегда находится на ладони, все рассматривают, что здесь происходит. И все равно все понимают, что решение жюри не объективно, потому что не может быть одного лучшего спектакля. Если в этом году в России есть один лучший спектакль, значит, российский театр умер. Сама идея самого-самого лучшего спектакля нелепа. А вот лонг- и шорт-листу «Золотой Маски», когда они объявляются, наоборот, все радуются. Правда, иногда говорят: «Блин, почему там двадцать шесть спектаклей номинируются на драму? Как же так, тридцать режиссеров?!». Но это же офигенно! Значит, в России аж тридцать интересных режиссеров в этом году прозвучали. Это результат того, что российский театр живет.
В течение долгого времени вы занимались социальным театром, а сейчас вновь обращаетесь к условно авторскому, режиссерскому театру. Принимая, что это абсолютно разные стратегии понимания театра, его функционирования, есть ли что-то, что вам больше импонирует, сильнее или значительнее отзывается в вас как в художнике, зрителе или участнике процесса?
Здесь есть два момента. Первый – то, что не существует двух разных театров. Для меня важно, что вот этот канонически, авторский театр с ярко выраженной режиссерской задумкой и концептуальной мыслью художников Саши Мохова и Маши Лукки у нас возникает после «Языка птиц» – спектакля-эксперимента, который шел по разряду инклюзивного, социального театрального проекта. И для меня важно также, что я не объективирую себя как режиссера социального театра. Я ставлю спектакли, они могут быть такими или такими, но главное, что есть театр.
Второй момент: вы правы, когда говорите, что есть разница, и она фундаментальная. Если ты берешь профессионалов, они отделяют месседж от формы, свое участие и свой способ реализоваться от твоего участия и твоего способа реализоваться. Профессиональный актер всегда может транслировать твою режиссерскую позицию и при этом реализоваться как актер, потому что такова его работа. Если ты имеешь дело с непрофессионалом (и в данном случае не важно, кто это: человек с ментальными особенностями или просто подросток), то он не может разделить себя и то, в чем он участвует. Выход на сцену – это факт его биографии, событие его жизни. Поэтому, когда ты как режиссер привлекаешь в свой проект реального человека, ты обязан разделить с ним ответственность. Ты не можешь ему сказать: «У меня такая идея, ты будешь ее реализовывать», как ты вполне можешь сделать в авторском театре. Ты не имеешь права смотреть на человека как на проводника своих мыслей.
Это очень сложно, особенно для нашего вертикального, иерархического российского сознания. Режиссер в России – властитель дум, один сплошной Анатолий Васильев. Даже если режиссеру как идеологу нечего предложить, в отличие от Анатолия Васильева, которому как раз есть, что предложить, режиссер почему-то все равно вынужден быть философом, педагогом, отцом родным и прочим Юрием Любимовым. Тогда у него получается крепостной театр.
Для меня участие в социально ориентированных проектах это связано не с художественной материей, а с этикой театра. Это прививка другой этики театра, не привычной нашему пост-крепостному сознанию. Ты учишься разделять и делегировать ответственность. Это, конечно, очень сильно меняет тебя как режиссера в целом, тебе хочется принести опыт разделения ответственности в профессиональный театр.
А в чем еще разница между профессиональными и непрофессиональными актерами?
Общаясь с профессионалами ты можешь обогащать себя культурной материей. Разговаривая, например, с Владом Пузырниковым, который номинирован на «Маску» за лучшую мужскую роль, ты говоришь о сложных художественных вещах. Он серьезный человек, который много понимает, прожил насыщенную жизнь в искусстве, играл разных авторов. Ему есть, что сказать не только о теме в произведения Толстого, но и о его форме, языке, контексте. Когда ты имеешь дело с людьми с аутизмом, ты не говоришь с ними о культурном контексте. Их миссия в наших проектах – уничтожить культурный контекст. У них есть то, чего лишены мы с Владом Пузырниковым: они живут живой жизнью. Так что можно сказать, что, работая с людьми с аутистизмом, я как режиссер учусь у них жить жизнью, а, работая с Владом Пузырниковым, я учусь жить искусством. И это две точки напряжения, которые меня как человека развивают.
Вот вы заговорили о Владиславе Пузырникове. У меня в ближайшее время с ним будет интервью и если у вас есть какие-то вопросы, что-то, может, вы не успели спросить у него по поводу роли или спектакля, то можете сказать. Обещаю, что задам ему этот вопрос.
Кхм, сложно что-то сформулировать, потому что все вопросы всегда рождаются из твоего видения человека. А так мне надо обращаясь к абстрактному Владу, которого я не видел больше года. Но, наверно, я знаю, что мне будет интересно узнать. Помню, когда репетировали, мы время от времени останавливались и делали такую штуку: снова брали книжку и начинали по ней читать текст. И после каждого этапа репетиции, с каждом следующим прочтением у нас полностью менялось восприятие этих слов. Мне интересно, перечитывал ли Влад «Смерть Ивана Ильича» как книгу с тех пор? И что, соответственно, у него поменялось в ее восприятии, что он понял из того, что мы вместе не понимали, из раза в раз исполняя этот текст перед публикой. Ясно, что всегда есть новые ощущения, эмоции, но интересно, случались ли у него именно открытия, когда, например, он вдруг осознал, что это слово означает вообще не то, что мы думали, а совсем другое.
Хорошо, я ему передам! Есть ли какие-то условия или форма взаимодействия в Омской драме, которую вы нашли, увидели или встретили там, что хорошо было бы перенести в столичные театры?
Есть такая очень простая вещь: ты всегда должен считать, что работаешь в лучшем в мире театре. И у Омского театра это есть. В Москве тоже все в порядке с самооценкой, а вот другим регионам это ощущение позаимствовать стоит. Работая в региональных театрах, я часто сталкиваюсь с тем, что актеры не осознают, что театр творится сейчас и здесь, а не где-то там в столицах. Театр творится там, где ты репетируешь, и вот то, что ты репетируешь, – это и есть реальный театр. И эта позиция омской трупы мне нравится. Когда ты приезжаешь в Омский театр, ты сразу чувствуешь, что тут люди себя уважают и ценят. Это не вопрос гордыни, это вопрос понимания того, что то, что мы сейчас делаем, профессионально и важно.
У Омского театра есть внимание публики. Может, та «Золотая Маска», данная авансом, как раз обеспечила ему любовь и уважение со стороны других регионов, столиц (а столицы не на все региональные театры с таким уважением смотрят) и заодно со стороны их собственного зрителя. Есть театры не менее достойные, чем Омская драма, но они этого аванса не имеют.
Большой вопрос, как долго московские хиты протянули бы в Омске. Следовательно, когда ты делаешь спектакль в Омске, Норильске, Хабаровске или Набережных-Челны, ты делаешь тот театр, который будет взрывать мозг людям в этом конкретном городе. И ты должен, что называется, рассчитать количество количество динамита, чтобы к чертям все не снести, с одной стороны, а с другой - чтобы это был не холостой выстрел и ты все-таки попал.
Центр всегда там, где сейчас идет репетиция. К сожалению, мы иногда об этом забываем и начинаем думать: «Эх! История творится там, где Фабр или кто-нибудь еще…». Надо сказать, что Москва – рассадник этой бациллы. Проходят крупные фестивали, приезжают европейские спектакли, и начинается истерика: «Ах, если вы не видели этого спектакля, то вы все потеряли! Как паровозик из Ромашкова, опоздали на всю жизнь». Но это не правда. Конечно, надо смотреть как можно больше, чтобы наполняться чужим талантом, потому что чужой талант заразителен. Но не правда, что чужой спектакль хоть на миллиметр приближается тебя к собственному театру. Чужой спектакль дает тебе надежду. Однако настоящий театр творится в твоем репетиционном зале и на твоих подмостках – и вот об этом важно не забывать.
