"Человек из Подольска", Театр.doc, Москва
Расскажи, с чего все началось, ты сразу согласился участвовать в этом спектакле?
Да, пьесу «Человек из Подольска» мне прислала Зарема Заудинова, помощница художественного руководителя «Театра.doc» Михаила Угарова, а после мне позвонил Михаил Юрьевич уже с предложением ставить. Сама постановка принадлежит ему, а я больше занимался актерами — разбирал роли и придумывал детали. Это уже не первая наша работа по такому принципу: в 2012 году мы выпускали спектакль «Аляска», в котором я также помогал Михаилу Юрьевичу репетировать, а тут я еще и сыграл. Должен признаться, что я вообще не режиссер, моя профессия — актер, мне в первую очередь интересно заниматься этой средой. Я всегда говорю, что если актер становится режиссером, значит, в актерской профессии ему чего-то не хватило. Это не плохо и не хорошо, просто, напялив на себя костюм режиссера, я понял: чтобы поставить спектакль, нужно побывать в актерской шкуре, и наоборот. Это очень полезная практика. Да и вообще на сегодняшний день мы сами себе художественные руководители. Актер должен уметь и роль разобрать, и выстроить мизансцену, и на стремянку залезть, если надо.
Это удивительно слышать. Иерархия, в которой актер ждет, что режиссер поставит его в нужное место и скажет, что говорить, — все-таки общее место.
Но сейчас мы способны, даже вынуждены быть кем угодно: актер — режиссером или продюсером, который умеет и свет поставить. Это может показаться дилетантизмом, но мне это кажется важным. Старые принципы типа «режиссер — начальник, а актер — подчиненный» уходят, все создается вкупе, ты должен уметь плавать в любой области, чтоб не утонуть. Если ты композитор, тебе приходится осваивать программы и дружить с техникой. В нашей профессии это тоже имеет значение. Надо быть полноценной творческой единицей, а не просто исполнителем. У меня хорошая школа, грех жаловаться, но мне кажется, что самостоятельно разобрать роль должен уметь любой профессиональный актер.
Но последнее слово за Михаилом Юрьевичем?
Конечно, за ним, потому что Михаил Юрьевич — один из тех режиссеров, которым я полностью доверяю, но это все равно не происходит в стиле «ты приказал, я сделал». Мы всегда находимся в режиме творческого сговора, причем на уровне энергии, то есть мы просто берем и делаем. Долго сидеть и разбирать роль мне не нужно, я всегда стараюсь пробовать сразу «на ногах». Порой тело само подсказывает, что делать. Когда на репетиции ты сталкиваешься с реальными партнерами, рождается нечто чаще всего незапланированное, и это самое интересное. В «Театре.doc» вообще не бывает долгих «застольных» периодов, спектакли делаются не месяцами уж точно.
Твоего героя выдают ботинки. Я подумала, уж больно классные ботинки для старшего лейтенанта из Текстильщиков. Сразу чувствуется неладное. Остальные персонажи выглядят вполне привычно. Как вы решали, какими будут ваши полицейские?
Забавно, что ты сказала про ботинки, они мне очень дороги. Я их купил давно на распродаже, обошлись они мне в полцены, а таскаю я их уже лет восемь и, честно говоря, собирался выкидывать. Мы действительно искали ботинки, потому что важно, в какой обуви ходит твой персонаж, и эти почему-то понравились Михаилу Юрьевичу, хотя я предлагал и другие какие-то туфли. Надо сказать, что мы в «Доке» осознанно стараемся уйти от костюмированных постановок. В «Человеке из Подольска» это, скорее, элементы костюмов. Вот, например, рубашка из спектакля в спектакль пачкается, потому что госпожа полицейская в одной сцене утыкается в меня и оставляет на плече отпечатки мейкапа. Я решил рубашку постирать, бросил в машинку, а вытащил полностью помятой. Помялись и погоны, а я подумал: «О, прикольно», и не стал гладить, пускай такая и будет.
А что касается персонажей, тут дело в том, что мы заранее досконально не пытались выстраивать их характеры и поведение: они выросли и обрели форму в процессе репетиций. Даше Гайнуллиной, которая играет там госпожу капитана, это идет, это в ее органике, ей выгодно быть такой, а мой персонаж проявился из моей психофизики. Но должен сказать, что это все равно не конечный вариант. Из спектакля в спектакль приходят новые вещи. Это принцип всего живого, так и должно быть. Сегодня спектакль такой, завтра — другой. Учитывая, что зритель у нас находится практически на расстоянии вытянутой руки, есть возможность близкого контакта, ты его чувствуешь. Поэтому в зависимости от настроения аудитории у тебя здесь и сейчас рождаются новые интонации и детали. К тому же, это не Чехов и не Островский, мы работаем с материалом, написанном на том языке, на котором говорим в реальной жизни. Так что в такой малой форме у нас больше возможностей привносить свое, границы расширяются. Это не значит, что мы говорим своими словами, нет, у нас есть текст, и мы его придерживаемся. Но воздуха там довольно много, и это дает свободу.
Грубо говоря, в один вечер ты можешь быть жестче и этого бедного парня из Подольска дубинкой шибануть, а в другой не захочешь этого делать?
Дубинкой не стану, конечно, но актерская импровизация возможна, по сути, везде — на любом материале в любом театре, если там нет концептуальных режиссерских рамок. Вот есть просто технология, а есть нанотехнология. Для меня работа с доковским материалом — это нанотехнологии, потому что в какой-то момент зритель становится свидетелем, что очень важно. Ты в свою очередь становишься для него не просто актером, ты транслируешь его же настроение, потому что зритель многое задает реакцией, дыханием. Тогда спектакль перерастает просто представление, где аудитория сидит по одну сторону зала, а по другую происходит какая-то жизнь. Появляется диалог, самое дорогое, и в основном я с этим сталкиваюсь именно здесь — в «Театре.doc». Мне не особо интересно просто транслировать условных персонажей с давно написанным текстом в придуманном костюме, хотя в этом нет ничего плохого, и я такие спектакли тоже играю. Но тут происходит максимальное сближение со зрителем, а в какой-то момент — присваивание его себе, что особенно остро чувствуется в малой форме и с современным текстом. Каким бы гениальным ни был текст Шекспира, Булгакова и даже Петрушевской, это все уже было и достаточно давно. Успевать за реальностью гораздо сложнее, чем работать с тем, что уже устаканилось и получило признание, что уже история. Я, например, играю в спектакле «Гамлет. Очная ставка» и понимаю, что шекспировский текст в переводе Пастернака во многом вытаскивает, хотя и требует больших актерских затрат. А когда ты выходишь с текстом, который написан только что, к нему по-любому возникнут вопросы: тут безопасности гораздо меньше, а риска больше.
Чего эта близость требует от актера?
Именно не быть актером. Мы даже пытались с Михаилом Юрьевичем разработать систему, которую назвали «позицией Ноль» — это ситуация, когда ты абсолютно не готов. Когда ты не выдумываешь себе заранее какое-то количество задач, чтобы потом их разрешить, а выходишь без инструментов, костюма, без ничего. У тебя есть только партнеры и свидетели-зрители. Эта «позиция Ноль» с одной стороны делает тебя совсем голым, с другой — дает полную свободу. В какой-то момент я понял, что она идет вразрез со школой, потому что в основном в институтах нам говорят, что быть собой в предлагаемых обстоятельствах неинтересно, надо обязательно быть кем-то другим. Сейчас я прихожу к тому, что это не совсем так: невозможно быть кем-то другим, можно быть только собой. А быть собой — это абсолютная неизвестность. Принять ее — быть никем и одновременно всем — это действительно интересно. Пожалуй, в такие моменты ты понимаешь, что актерская профессия — это искусство.
Тебя лично зацепил призыв к осознанности, который звучит в пьесе?
Кстати, как говорит сам Дмитрий Данилов, эта пьеса не о том, что нам нужно полюбить то, что вокруг, а в первую очередь про насилие. Здесь тоже происходит интересная штука. Когда читаешь пьесу первый раз, понимаешь, что главный герой — человек из Подольска, собственно, и пьеса так называется. Но в процессе работы над материалом мы вдруг поняли, что главным героем и двигателем истории является эта троица полицейских, потому что они задают правила игры и тащат действие вперед. И вот, когда первый раз читаешь, вроде как понимаешь: действительно, зачем они над ним издеваются — это же насилие в изощренной форме. Но, когда я стал вытаскивать из себя этого полицейского, я вдруг почувствовал очень прямо-таки опасную близость с этим человеком. Это такая обаятельная форма насилия: не злобного, не жестокого. Что самое интересное, когда мы начали играть спектакль со зрителем, я вдруг стал чувствовать, что он в какой-то степени занимает сторону моего персонажа. Ты будто ставишь все с ног на голову и пытаешься убедить людей, что так оно и должно быть. Но это же безумие!
И ничего смешного нет в этой пьесе, кстати.
Но люди смеются! В процессе ты понимаешь, насколько легко все перевернуть и, самое главное, убедить людей, что это окей. Огромное количество людей вставало на сторону фашизма, считая, что так и должно быть. Это сила убеждения. Играть на уровне чувств и эмоций людей довольно просто, ими легко манипулировать, что, в общем-то, и делают эти трое полицейских.
Тебя ужаснуло что-то в самом себе? Есть у тебя там внутри маленький садист?
(Смеется.) Я не настолько продвинутый актер, как Иннокентий Смоктуновский, который, репетируя Мышкина, жил как Мышкин, или выходя со сцены, продолжал общаться с людьми как Мышкин. Я в первую очередь все равно роль транслирую, у меня нет необходимости доставать из себя желание кого-то унизить, чтобы убедительно это сыграть. Более того, я вообще понял, что, чем больше ты пытаешься в реальной жизни быть убийцей, тем хуже у тебя получится этого убийцу показать в театре или кино. Чем легче ты это пропускаешь через свою психофизику, именно на уровне текста, тем лучше. Плюс, обаяние отрицательного героя всегда манит зрителя. Если главный злодей дико обаятельный, ты в любом случае встанешь на его сторону. Недаром актеры говорят, что сыграть злодея гораздо интереснее и выгоднее, чем добряка.
Коля по-твоему виновен?
Ну, статьи такой нет. Пока. (Смеется). Это слова из пьесы, но «пока» я добавляю от себя. И это не обвинение, потому что драматург не говорит, кто плохой, а кто хороший. Это как раз признак качественной драматургии.
