Ноа Гелбер

Это не первый раз, когда вы переносите «Вторую деталь» на русскую сцену, например, в 2012 году вы уже сотрудничали с Пермским театром. Работа с московской труппой МАМТ чем-то выделялась?

У меня богатая история работы с разными русскими труппами, включая Мариинский театр, Большой, Пермь, Екатеринбург и вот недавно театр Станиславского и Немировича-Данченко. У всех трупп свой неповторимый характер, поэтому работа в каждом театре была уникальна. Секрет успеха в том, что каждый раз я смотрю на артистов свежим взглядом, даже когда возвращаюсь в театр, с которым уже сотрудничал в предыдущие годы.

На что вы обращали внимание на кастинге в Стасике перед постановкой? Вас интересовали особые физические данные или искреннее желание артистов работать с новым хореографическим языком?

Я всегда выслеживаю какое-то природное качество движения, которое присуще танцовщику независимо от его формального хореографического образования. Это та самая особенность, которую хочется достать из артиста, вытащить на поверхность. У кого-то получается быстрее, у кого-то – медленнее, но в итоге всем, кто занят в постановке, приходится объединять усилия в этом непростом исследовании.

У артистов МАМТа получилось «заговорить» на языке Форсайта?

Язык Форсайта можно описать как стимул для более глубокого изучения своего творческого потенциала и самовыражения. Все начинается с изучения шагов и музыкальности определенного балета [Форсайта], но этот процесс самопознания продолжается даже после премьеры и проникает в работу над постановками других авторов. Так, каждый день можно узнавать что-то новое о собственных привычках, наблюдать, как ты сам используешь свои физические данные. В этом смысле, «язык» индивидуален для каждого танцовщика.

В одном из своих предыдущих интервью вы сказали, что при работе над партиями Уильям Форсайт просил вас читать какие-то книги и создавать в мыслях определенные образы. В Москве вы делали то же самое? Как вы направляли мысли артистов, чтобы они могли лучше выразить себя в танце?

Мыслительный процесс – это ключевой момент при работе над балетами Форсайта. По сути, артисты должны визуализировать мысли о собственном теле и движении. В классе я всегда говорю о траекториях, углах, направлениях в пространстве, сложно устроенных отношениях между разными частями тела, когда они скользят, смещаются, поворачиваются по отношению друг к другу. Нужно показать тело как очень сложный и утонченный архитектурный инструмент.

В балете «Вторая деталь» на авансцене стоит табличка с определенным артиклем THE. В русском языке, как вы знаете, артиклей нет вообще. Вы когда-нибудь думали о том, как русский зритель может интерпретировать эту табличку?

Чтобы ответить на этот вопрос, расскажу историю. Когда я начал учиться читать на кириллице, я посещал русские музеи и заставлял себя читать имена художников, не глядя на английский перевод. Я ходил от картины к картине, закрывая рукой подписи на красивых золотых рамах, смотрел на имя каждого художника на кириллице и пытался фонетически его воспроизвести. Так как я уже знал большинство имен этих художников, это помогло мне в сопоставлении букв и их звучания. Это был процесс обучения, изучения и исследования. Так же можно отнестись и к балету.

«Вторая деталь» идет в одной программе с «Сюитой в белом» Сержа Лифаря и «Маленькой смертью» Иржи Килиана. Как, по-вашему, «Вторая деталь» смотрится в этой «компании»? Балет Форсайта соревнуется с другими или наоборот, логично дополняет программу вечера?

Я только что вернулся после другой международной премьеры, где балет Форсайта, над которым я работал, так же стоит рядом с «Маленькой смертью» и другим балетом. Это абсолютно обычное дело: можно увидеть подход к танцу и взгляд на балет от трех совершенно разных хореографов. Каждый по-своему революционен и определяет искусство в определенный исторический период, в который балет был создан.