"Пассажирка", Театр оперы и балета, Екатеринбург
Екатеринбургская «Пассажирка» в отличие от мировой премьеры в Брегенце или московской постановки в Новой опере имеет оригинальное русскоязычное либретто. Насколько такой подход изменил облик вашего спектакля?
Главным для меня является вопрос коммуникации. Неважно, насколько прекрасен текст Пушкина, если ты не можешь его понять. Я, к примеру, обожаю тексты да Понте (автор моцартовских либретто – прим. ред) в операх Моцарта. Но когда я ставил это в Америке, многие не могли почувствовать этот прекрасный текст и его тонкий юмор, поскольку не знают итальянского.
В «Пассажирке» мы опирались на оригинальное русскоязычное либретто. В спектакле задействовано большое количество исполнителей – это певцы, хор, миманс, оркестр. И каждый из них понимает, что происходит в тот или иной момент. Каждое слово. Каждая нота. Это очень важно для меня. Ведь необходимо заботится не только о том, что и как ты скажешь в спектакле, но и поймут ли тебя зрители.
В «Пассажирке» вы являетесь не только режиссером и сценографом, но и художником по свету. Какую роль играет свет в ваших постановках?
Свет для меня – важная составляющая сценографии. Когда ты создаешь много разных объектов из металла, дерева, ткани, то думаешь, как придать той или иной фактуре зримую форму? Как это будет «звучать» в спектакле? На помощь в этом случае мне приходит свет. В «Пассажирке» именно он позволил мне создать атмосферу каюты или палубы корабля, на котором плывут герои, а затем осуществить сдвиг в пространство концлагеря. Свет помогает сконцентрировать внимание зрителя. Подобно кинокамере, которая может приближать или отдалять, при помощи света я могу управлять происходящим.
Наряду с «Пассажиркой» Вайнберга такие оперы, как «Брундибар» Ганса Красы или «Император Атлантиды» Виктора Ульмана только начинают открываться современному зрителю. Насколько вам интересны сочинения композиторов, чья судьба трагическим образом была связана с фашизмом и ужасами концлагерей?
Я понимаю, что это необходимо. Произведения этих авторов остались незаслуженно забыты, а многие так и не увидели света рампы. В каком-то смысле мы несем ответственность за то, чтобы эти произведения прозвучали вновь. Кроме того, если говорить об «Брундибаре», я думаю, что это созвучно тому, что происходит сейчас с нами, что происходит в современном мире. Уроки, извлеченные из таких произведений, могут сделать лучше нас самих, а вместе с тем и то, где мы живем.
Помимо «Пассажирки», я знаком с вашей «Орестеей». Могу сказать, что «Орестея» Сергея Танеева – редкий гость в театральной афише. Интересно, что в вашей версии мы видим перенос сюжета во времена царской России. Как возникла такая идея?
Для меня «Орестея» занимает особое место. Конечно, это классическая греческая трагедия Эсхила, но, как мне представляется, каждое поколение находит в ней свой актуальный смысл. Меня как режиссера заинтересовал сам Танеев и то, почему он обратился к этому сюжету. Передо мной возникла не столько история Ореста и Электры, сколько конец XIX столетия, Санкт-Петербург 1896 года (в этом году состоялась премьера «Орестеи» – прим. ред), вскоре грядут активные политические изменения. Конец династии Романовых и революционные идеи, композитор, который смотрит на греческую трагедию и пытается провести параллели с собственной историей – скорее, это занимало меня в тот момент и переплелось в моем сознании.
Помимо «Орестеи», какие оперы русских авторов вам интересны?
Следующая русская опера, которую я поставлю – «Демон» Рубинштейна для Нью-Йорка. Это та же оперная компания, с которой мы работали над «Орестеей». «Демон» кажется мне интересной и интригующей историей. Эта история не только о сверхъестественном, но и еще и о том, как наши внутренние проблемы, наши «внутренние демоны» могут атаковать нас.
Что для вас становится мощным творческим импульсом в работе – визуальный образ, литературный сюжет или какая-то яркая музыкальная идея?
Для меня не существует готового рецепта. Знаете, многие воспринимают оперу как нечто универсальное, хотя это в корне не так. Верди или Монтеверди, Пуленк или Римский-Корсаков – все они делали разные вещи.
Как режиссер и сценограф сначала я слушаю произведение, смотрю на него и стараюсь воспринимать без каких-либо рамок или определенных установок. Особенно ценно, если ты знаешь название произведения года так за два и тебе не нужно придумывать идею за две недели. (Смеется). Вот в случае с «Орестеей» у меня было достаточно времени и длительный подготовительный этап.
Сейчас вы работаете над «Греческими страстями» Богуслава Мартину в Екатеринбурге. Какую историю вы расскажете зрителю, который придет в апреле на премьеру этого сочинения?
Те проблемы, которые поднимаются в «Греческих страстях» для меня одни из самых волнующих в искусстве. Существует ли Бог и Божий промысел? Может ли человек стать Творцом? Что такое вера и нужно ли нам во что-то верить? Мне кажется, не случайно, что я ставлю эту оперу в России. Эти вопросы всегда стояли здесь очень остро, и именно здесь, в одночасье, все могло кардинальным образом поменяться.
Только что вы вернулись из Греции. Насколько это поездка помогла вам в восприятии оперы Богуслава Мартину?
Это маленькое путешествие, безусловно, помогло мне проникнуться местным колоритом, окунуться в удивительную греческую атмосферу. Причем, это не столько монументальная архитектура и величественные античные статуи, сколько лица людей, цвет их одежды, привычки и обычаи. Согласитесь, что живя в Нью-Йорке, Лондоне или Москве трудно себе представить как человек практически круглый год спит на свежем воздухе. (Смеется). А ведь когда-то те же самые греки, глядя в ночное звездное небо, размышляли о Космосе… Могу также сказать, что для меня было важно схватить то, о чем говорят современные люди, как они живут, общаются, едят и тому подобное. Каковы их отношения с Небом сегодня, если так можно выразиться.
