"Микадо, или город Титипу", Театр музыкальной комедии, Екатеринбург
Расскажите, пожалуйста, как родилась идея оперетты?
Идея была нашего директора – Михаила Вячеславовича Сафронова. Она зрела несколько лет, затем он еще раз ее озвучил, разобрали спектакль и потом уже было принято решение приступить к постановке оперетты. Как мне кажется, это была очень хорошая идея. «Микадо» очень интересный материал в плане музыки, в плане драматургии, тем более эту оперетту так давно не ставили на российской сцене.
Есть ли различия в совместной работе режиссера и дирижера при постановке оперы и оперетты?
Традиционно в опере немножко главнее дирижер, в оперетте – режиссер. Тем не менее это не значит, что кто-то кому-то диктует, как нужно работать. Это всегда совместная работа, в рамках которой сначала необходимо договориться об общем образе – о чем мы хотим рассказать, по какому принципу будет построен спектакль. И потом уже в контексте общей задачи начинаем прорабатывать уже детали постановки. Это включает в себя в том числе работу над характером, над качеством звука, над его краской.
Каким образом происходила ваша совместная работа с Алексеем Франдетти?
Это очень современный метод работы. Самым нужным и необходимым в совместной работе является абсолютная готовность. Мы работаем уже с разобранным, готовым в голове спектаклем – мы сразу знаем, что мы делаем. Поэтому совместная работа с Алексеем – это очень ярко, очень интересно, профессионально. Всегда хочется чему–то учиться, постоянно происходит обмен информацией, знаниями. Из этого иногда рождаются какие-то вещи, которым потом уже сами удивляемся. Например, иногда получается так, что какие-то темы, которые мы еще год назад затронули в нашем спектакле, становятся наиболее обсуждаемыми в обществе – а год назад о них еще никто не говорил.
В «Микадо» «японская» музыка Салливана переплетается с музыкальными фразами из мюзиклов «Иисус Христос-суперзвезда», английского «Вечернего звона» и поп-музыки. Насколько близко вам подобное смешение жанров и музыкальных фраз?
Это всегда очень опасная вещь, потому что можно легко уйти в капустник, во вкусовщину. Нужно проводить четкое разделение – вот есть музыка Салливана и она остается в том виде, в котором ее написал Салливан. Там практически даже нет купюр. И нужно понять, для чего для чего появляется чужая музыка, не связанная с Салливаном. Что мы хотим? Изначально это английский спектакль как бы о Японии, но самом деле действие было перенесено в другую страну для того, чтобы цензура пропустила материал. То есть англичане, перенося события в Японию, говорят о своих политических проблемах. И говоря о Японии, имитируя японские голоса, мы понимаем, что это обращение к нашей стране. В Англии – к Англии, в России, естественно, - к России. Плюс это должно быть современно. Для этого мы как раз и придумали такие современные вставки, которые используется на уровне цитат, а чаще всего они даже записаны. Там есть также и стилизация, есть русский народный ансамбль, который к Японии не имеет никакого отношения, хотя они выходят как японский народный ансамбль. Мы все понимаем, что это псевдо-Япония, и когда мы видим какой-нибудь русский инструмент на сцене, то мы можем отнести это к себе. Думая о Японии, мы понимаем, что дело происходит где-то, наверное, у нас.
Исполнитель роли Ко-Ко Алексей Литвиненко рассказал, что при работе над его партией у него возникли сложности, с которыми вы ему помогли справиться. При постановке спектакля работаете ли вы с каждым исполнителем отдельно или это скорее исключение?
Каждый раз происходит по-разному, не бывает какого-то стандарта. Если говорить о Микадо, то традиционно исполнитель партии Ко-Ко должен быть больше актером, чем певцом. Там серьезная актерская нагрузка и это больше драматическая роль. Поэтому было сразу принято решение, кто в нашем спектакле будет играть роль Ко-Ко. Однако вопрос с вокалом там действительно был, пришлось просто чуть-чуть подтянуть, и все получилось прекрасно. При работе с исполнителями важна и эмоциональная составляющая. Необходимо найти тот звоночек, тот крючочек в роли, партии, за который можно зацепиться и создать хороший музыкальный образ и в плане вокала, и в плане характера.
Многие артисты часто говорят, что для них очень важен настрой зала, перед которым они выступают. Важно ли это для вас, и может ли один и тот же спектакль звучать по-разному в зависимости от публики?
Всегда идет выкладка на полную. Неважно, где ты играешь, все должно быть на высшем уровне. Когда мы выступаем с оркестром, мы сами создаем определенное состояние, и зал его принимает. Тут вопрос именно взаимодействия: ты выходишь в оркестр, смотришь состояние артистов, два звука сыграли – и ты уже понимаешь , сейчас что-то будет, отличающееся от обычного звучания, или сейчас будет дежурное исполнение. С первого звука ты уже понимаешь, какого характера будет спектакль.
