"Родина электричества", Театр оперы и балета, Воронеж
Юрий Петрович, вы рассказывали, что Глеб Седельников передал вам партитуру «Родины электричества» еще несколько лет назад. Вы сознательно запланировали постановку на 2017 год, к юбилею революции, — или что-то мешало взяться за работу раньше?
Сознательно запланировать на 2017 год — это явно не про нашу постановку. Просто конечный результат большой работы был готов к юбилейной дате. Получив партитуру, я, как говорится, не успокоился на этом и продолжал взаимодействие с композитором. Работа заключалась в чем — в нашей переписке, в многочисленных телефонных разговорах. Седельников прислал мне коробки с дисками, на которых были записаны несколько его сочинений. Так появилась возможность получить представление о масштабе его творчества, о его даровании. И во многом благодаря именно таким личным контактам у меня где-то в подсознании началась работа над оперой.
Самое главное, что меня привлекало, — не только возможность выпустить мировую премьеру оперы, а еще и то, что это сочинение, очень близкое нашей земле, где мы живем. Платонов — наш писатель. Все то, что случилось с народом в первые годы после революции отражено в его ранних произведениях. И эти жизненные зарисовки и мысли Платонова композитор и поэт Седельников обобщил в либретто оперы. Мировая премьера «Родины электричества» состоялась на открытии Международного Платоновского фестиваля искусств, который существует уже несколько лет, проходит всегда здорово, с большим успехом.
Это было первое произведение Седельникова, которым вы дирижировали?
Да. Меня очень заинтересовали моменты, когда Глеб Серафимович рассказывал в своих письмах о том, что его оперы идут и в России, и в Германии, и в Чехии. Но «Родину электричества» еще нигде не ставили. Начало оперы, пролог и первая сцена, исполнялись в Московской консерватории — он прислал диск. Но это было разовое мероприятие.
Еще меня удивило и порадовало, что в свое время к этому произведению, судя по сообщениям композитора, обращался Борис Покровский. Это было в последние годы его работы в Большом театре. Но тогда постановка так и не осуществилась.
А вот если говорить о современной музыке, о музыке ныне живущих (или недавно умерших, как Глеб Седельников, которого не стало в 2012 году) композиторов — это была ваша первая работа с подобным материалом?
Нет, далеко не первая, у меня уже было несколько мировых премьер, выпущенных в Самаркандском и в Башкирском оперных театрах. Работа с новыми произведениями — это, конечно, особая часть нашей профессии и мы должны ее осуществлять, потому что композиторы, как правило, семьдесят процентов своих произведений пишут в стол, под зеленое сукно. И наша задача — исполнить это, рискнуть. Да к тому же найти в себе силы и организовать интерес к современным произведениям у тех людей, которые обеспечивают финансирование новых постановок.
Расскажите, в чем особенности музыкального материала Седельникова.
Понимаете, музыкальный ряд оперы вызывает очень много ассоциаций с творчеством великих русских композиторов конца XIX и XX веков — Стравинского, Свиридова, Шостаковича. И, конечно же, прежде всего с творческим наследием Мусоргского. Потому что развитые, драматически объединенные сцены, кульминации спектакля поручены именно хору. Хор — это народ, народ — это хор. И тут возникают прямые ассоциации с народными сценами из опер Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина». Но не следует искать в творчестве Седельникова прямых цитат, его стиль совершенно авторский, оригинальный.
Насколько много в «Родине электричества» от авангарда 1920-х годов? Эстетика спектакля во много держится именно на цитировании супрематизма — а как раннереволюционные настроения отразились в музыке?
Это больше может относиться к визуальным приемам, которые использует художник-постановщик спектакля Николай Симонов, заслуженный художник России. Его творчество я очень люблю. И он создал такую стилистику спектакля, когда зритель не только слышит музыку, но и с большим вниманием наблюдает за развитием действия. Есть китайская пословица: лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Цитаты супрематистского искусства, минимализм, агитационные плакаты, даже аллюзии на ранний кинематограф — авангардное искусство выступает не просто как какая-то форма, но как идея этих годов, когда все перевернулось с ног на голову.
Для меня в музыке Седельникова все-таки отражены не революционные настроения, а размышления о духовном начале человеческой личности — это образы, которые композитор создает с помощью своих приемов: сложных музыкальных интонаций, скандирования на одной ноте и тому подобных. Исполнители, когда в первый раз с этим столкнулись, сказали: «О, нет-нет-нет, это невозможно, мы этим не будем заниматься, это вредно голосу».
Как менялось их отношение?
Артисты должны сами понять, сами захотеть исполнять музыкальный материал. Так и произошло. Первоначально чувствовалось отторжение, но от любви до ненависти один шаг, и один шаг от ненависти до любви. Со временем, когда мы уже начинали совместные оркестровые репетиции, когда спектакль начал проявляться, вот тогда уже люди начали нему с интересом относиться.
Вы продолжаете дорабатывать спектакль после премьеры?
Спектакль, конечно же, меняется, потому что составов-то несколько. Первый состав работал на открытии Платоновского фестиваля искусств в 2017 году. На премьере присутствовали московские критики, в их числе председатель экспертов музыкального театра от «Золотой Маски». Она сказала, что ей понравился спектакль, и я так шутя бросил: вы можете приехать через пять дней, будет другой состав… На самом деле на следующий показ приехал еще один эксперт. Это нас воодушевило подать заявку на участие в конкурсном отборе на Премию «Золотая Маска».
Еще в октябре у вас были планы показать «Родину электричества» в Москве к юбилею революции. Не срослось?
Да у меня как у главного дирижера театра было желание показать спектакль в столице. Тем более — был подходящий повод. Наш театр подготовил проект на получение денежного гранта на эти гастроли. Многие вопросы упирались в финансирование. Но по итогам конкурсного отбора театр грант не получил. Так что термин «не срослось», на мой взгляд, тут не подходит. Опять возвращаемся к тому, что оперный театр — это роскошь, которая должна подпитываться постоянно, иначе эта роскошь превращается в нищету, а нищета ничего созидательного с собой не принесет.
Какие у вас планы в Москве, кроме показа спектакля?
Если удастся выкроить время для просмотра каких-то прекрасных новых произведений, которые, конечно, Москва собрала, — это будет хорошо. Но в то же время свой театр требует постоянного внимания, большой работы, заботы обо всем, что происходит с коллективом. Мы еще приедем 15-ого апреля — посмотрим, узнаем кто победил. Но считаю уже то, что наш спектакль отобран на номинацию на национальную премию, — это уже своеобразная победа. Тем более, что мы участвуем в «Золотой маске» во второй раз.
А в первый раз с каким спектаклем?
В первый раз мы участвовали в 1996 году во второй «Золотой Маске». Театр привозил «Травиату» Джузеппе Верди в постановке Александра Тителя. И, интересная закономерность, тогда спектакль также показывался на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.
