Полина Карташова

«Родина электричества» Глеба Седельникова написана в 1987 году. На фоне все большего количества новых сочинений от ныне живущих композиторов остросовременной ее вроде бы уже не назовешь. И все же, по меркам оперного театра, материал не самый очевидный. Это было ваше первое столкновение с новой академической музыкой?

Я вам больше скажу: это самая современная опера из репертуара Воронежского театра оперы и балета. Ничего современнее у нас просто нет. В репертуарных оперных театрах вообще преобладают оперы XVIII, XIX века, гораздо меньше — XX. Так что, я бы сказала, она весьма современная.
Ни с чем подобным мне раньше не приходилось работать . Мелодика в корне отличается от того, что мы привыкли называть оперой — с музыкальными номерами, с речитативами и ариями.
Здесь есть сцены, есть развитие действия, много речитации — не то чтобы пения, а больше чтобы был донесен смысл.

Мне показалось, что в музыке крайне интересная работа с речевой, разговорной интонацией. И в вашей партии, и в сольных партиях ваших партнеров, и в партии хора все время пробивается живая, бытовая речь. Сложно было освоиться с этим?

На самом деле эта бытовая речь — это не что иное, как язык из произведений Платонова. У этого писателя действительно очень своеобразный, неповторимый стиль изложения . Если открыть любое из его произведений, допустим, «Чевенгур» или «Епифанские шлюзы», на любой странице — практически наверняка можно узнать Платонова. Я бы не сказала, что были какие-то сложности с языком. В целом все понятно, понятно, о чем это. Не на китайском ведь!

Знаете, я даже скорее именно о именно о музыкальном языке. Мне показалось, что вокальные партии стремятся воспроизвести бытовую речь по интонации. Не было у вас такого ощущения?

У меня было ощущение, что вокальные партии стремятся охарактеризовать время, которое отражено в этой опере. Музыка революции, музыка времени потрясений и голода — она просто не может быть плавной, кантиленной. Она может быть только такой: большие интонационные скачки, местами рваные, а местами монотонные фразы, то марш, то кантата . Певцу требуется большой диапазон — две с половиной октавы. Не в каждой оперной партии есть такой разброс нот по высоте.

Пришлось при работе над «Родиной электричества» освоить новые технические приемы?

Я бы сказала, что в основном пришлось уйти от многих приемов, которым певцов обычно учат в консерваториях и академиях искусств. Все-таки там нас затачивают под исполнение классической оперы. Пришлось немножко переделать стиль исполнения, манеру пения, пришлось научиться петь в несвойственной лирико-колоратурному сопрано тесситуре малой октавы.

Давайте теперь поговорим о постановочном аспекте. Расскажите, как вы попали на эту роль: было только музыкальное прослушивание или нужно было продемонстрировать и какие-то актерские навыки?

Эта роль — моя вторая работа с режиссером Михаилом Бычковым и вообще вторая моя серьезная роль в театре. Я около двух лет работаю в Воронежском театре оперы и балета, до этого я училась, потом стажировалось. Первой ролью была Церлина в опере «Дон Жуан», которая была поставлена полтора года назад, и вот второй стала Старуха. Назначение на роли производится приказом — в этом участвуют художественный руководитель театра, дирижер, режиссер. Партии распределяются в соответствии с типом голоса, возрастом, внешними данными… На одну партию назначают несколько исполнителей и работа идет в несколько составов. В партитуре Седельникова имелась ремарка “старуха размером с ребенка”. Так что подбирали, вероятно, еще и по комплекции.

Я почему спросила: едва ли не самые сильные моменты в спектакле — бессловесное, только хореографическое и мимическое присутствие Старухи на сцене, ее согбенность, слабость на фоне хора-толпы. Как вы нашли этот образ?

Да, я с вами в чем-то согласна. На самом деле у композитора не было этого присутствия Старухи в некоторых сценах, это находка режиссера. Я считаю, что это очень правильно, потому что Старуха — это такой сквозной образ, который идет через всю оперу. Он помогает воспринимать все более целостно, она — сосредоточение народной мудрости, я бы сказала. Мне, конечно, было очень интересно работать над этой ролью — она на меня свалилась неожиданно. Потому что я на самом деле самая молодая солистка труппы, и мне досталась самая возрастная роль.

А как нашлась вот эта хореография?

Какая хореография? Я вроде бы не танцевала!

Поза старухи.

Поза — да! Позу мы очень долго искали. Посредством тренировок довольно скоро я к ней привыкла, хотя меня очень многие спрашивали, не устают ли спина, ноги, как я все это выдерживаю, стоя в таком положении весь спектакль. Ну, у меня неплохая физическая подготовка. Изначально Старуха была совершенно не в той позе, в которой появилась в конце. Она была с клюкой, потом этот вариант отпал.

Роль Старухи помогла вам что-то новое понять про революцию, про Платонова — и, может быть, даже про настоящее?

Да... Не только мне. Всей труппе, занятой в спектакле, пришлось глубоко прочувствовать это время. Все солисты, весь хор — который, кстати, является главным героем оперы, так как абсолютное большинство музыкального материала — это хоровая партия. Это ощущение голода, безысходности... Не так-то просто современным сытым и благополучным людям петь так, как будто они вот-вот умрут от голода. Музыка нам в этом помогала. Вообще изначально никто же не знал, как это будет звучать. Почти не было записей — только Пролог. И когда работа начиналась, было совершенно непонятно, за что мы беремся и что получится в конечном итоге. Потом начались спевки под рояль, после этого оркестровые репетиции. И только когда все вместе собралось, начал рождаться музыкальный образ — и, естественно, это помогало нам почувствовать и понять, что же происходит в этой опере.

То есть работа шла от музыкального образа?

Да, постановочная часть всегда идет после того, как всеми выучен и освоен музыкальный материал.А он достаточно сложный, особенно у хора, голоса часто звучат в секунду и другие неудобные интервалы, вокальные линии скачут по разным октавам, постоянно меняется ритм и размер. Насколько сложны оркестровые партии, мне даже сложно вообразить. Вообще я считаю, что собрать все это вместе — настоящий подвиг дирижера и хормейстера. Ведь все вместе это составляет неповторимую по звучанию музыкальную канву, которая рождает нужную атмосферу оперы.

Знаете, в Москве тоже в прошлом году появилась масса спектаклей, посвященных юбилею революции, вообще осмысляющих советское [прошлое]. Есть даже по произведениям Платонова. Планируете что-нибудь такое посмотреть и сравнить с «Родиной электричества», когда приедете на Золотую маску?

Дело в том, что мы будем на Маске всего лишь два дня. Я едва ли себе представляю, как мы можем что-нибудь посетить.

А у вас в Воронеже есть какие-то спектакли, которые тоже можно было бы сравнить с «Родиной электричества»?

Может быть, только те спектакли, которые бывают на Платоновских фестивалях. В позапрошлом году, если я не ошибаюсь, был “Чевенгур,” потом привозили интересный спектакль по рассказам Платонова – «Фро». В Камерном театре уже несколько лет идет спектакль “14 красных избушек”, тоже про коллективизацию, про голод, но показано совсем по-иному, чем в “Родине электричества”.

У вас есть какие-то новые планы на работу с Бычковым?

Я бы очень этого хотела! В Воронеже у нас сейчас планируется постановка оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова. Мы только начали работу над ней, еще не известно знаем, кто будет режиссером. Если бы им оказался Михаил Бычков, я, наверное, прыгала бы от счастья.

Почему вам интересно работать с ним?

Мне нравится его видение, его методы постановки, его стиль. Он дает артисту время на самостоятельное осмысление происходящего, на то, чтобы попытаться сделать так, или другим образом, или третьим.
У нас было очень много вариантов с этой Старухой. Изначально она была совершенно не в той позе, в которой появилась в итоге конце. Она была с клюкой, потом вариант с клюкой отпал. То есть работа над образом шла была эволюционноая, очень многое менялось по ходу.

Работа над «Родиной электричества» отличалась от вашей предыдущей работы с Бычковым?

Безусловно! Это совершенно другой спектакль — «Дон Жуан», где я играла Церлину, молодую крестьянку, которую Дон Жуан соблазняет. Совершенно другой образ. Но на самом деле методы те же — нужно было максимально прочувствовать образ, который предстоит сыграть.

Это оказалось труднее с Церлиной или со Старухой?

Церлина была моей первой работой, но, пожалуй, со Старухой было труднее, конечно. Церлина — это фактически близкий мне образ, молодая девушка. Ничего экстраординарного тут играть не нужно было, только отвечать на ухаживания Дон Жуана. А Старуха была для меня изначально совершенно непонятным персонажем, из совершенно другого времени, другого возраста. Приходилось учится ходить как Старуха, поворачивать голову как Старуха, ощущать эту слабость в конечностях. У меня были очень тяжелые ботинки, которые мне в этом помогали. Там очень много грима. Потом костюмы — в спектакле мы все в ватниках, в которых, кстати, довольно жарко... Нет, для зимы прекрасно! Мы даже рады, что у нас такая теплая одежда, зимой в театре довольно холодно.

Как ваши ощущения от того, что вторая роль — и уже «Маска»?

На самом деле это вторая оперная роль, но я также работаю в жанре мюзикла, оперетты и даже в детских спектаклях. И это для меня не менее важно. Номинация на «Золотую маску» была, конечно, огромной неожиданностью. Я могла предположить, что спектакль или роль могут быть номинированы на какую-то воронежскую премию, но на всероссийскую премию «Золотая маска», которая известна на всю страну... Я не поверила, когда мне сказали. Это для меня что-то из ряда вон выходящее. А когда я узнала, что из Воронежа еще ни одна певица не номинировалась на «Золотую маску», я была просто в шоке. Я безумно этому рада!