"Родина электричества", Театр оперы и балета, Воронеж
И сценография, и костюмы в «Родине электричества» очевидным образом отсылают к революционной эстетике исторического авангарда. Вы работали с общим представлением о визуальном образе той эпохи — или были какие-то конкретные источники вдохновения?
Я шла от сценографии, которую придумал Николай Игоревич Симонов. В его сценографии есть супрематические элементы — с картин Малевича, Кандинского, и я решила в костюмах тоже это применить. Меня вдохновил Малевич — его люди, безликие, как будто в масках.
Вы имеете в виду картины Малевича или его эскизы театральных костюмов?
Я имела в виду именно картины.
Можно ли говорить, что в спектакле есть что-то не только от исторического авангарда, но и от современной эстетики, или о каких-то других источниках визуальных образов?
Наверное, еще один источник — это XX век. Эти фуфайки, в которых они ходят, хотелось показать бедность народа, какие-то объемные, потрепанные фуфайки и тоненькие ножки...
Это, наверное, больше всего видно в образе Старухи.
Да. Она у нас по задумке должна была быть лысой — старушка. Она поет: «Посмотри на меня, какая я стала», и у нее там, оказывается, просто почти нет волос.
Насколько плотно привязаны костюмы к текстам Платонова? Вы ориентировались на авторские описания внешнего вида героев?
Ориентировалась, конечно. На его рассказы и на другие его произведения. Всегда, когда я читала его произведения, он у меня ассоциировался с такими вот супрематическими образами.
Как я понимаю, это не первый ваш спектакль, сделанный совместно с Николаем Симоновым. Расскажите, как устроено ваше сотрудничество. Бывает ли так, что вы советуетесь с ним по поводу костюмов, а он с вами — по поводу сценографии?
По поводу костюмов я с ним советуюсь всегда. Я работаю у него как помощник-ассистент и иногда делаю костюмы. Я недавно закончила Школу-студию МХАТ, постановочный факультет, так что я пока молодой художник.
А с Бычковым вы по поводу костюмов советовались?
Конечно. Мы все утверждали с Михаилом Владимировичем. Я жила в Воронеже два месяца. Когда начался выпускной процесс, он все время корректировал, все время что-то мы дополняли. Очень было сложно работать с масками, потому что актеры не могли сначала в них петь. Мы экспериментировали — и наконец Михаилу Владимировичу понравилось, как звучит и как выглядит.
Насколько я знаю, это было первое исполнение оперы Глеба Седельникова «Родина электричества». Ваша работа началась уже после того, как оркестр и исполнители представили музыку? Или приходилось сперва двигаться от каких-то отрывков?
Сначала я не слышала музыку, только читала текст. Было сложно. Но текст и музыка, мне кажется, очень соответствуют друг другу. То, что я услышала потом, получилось идеально.
Супрематическая эстетика здорово работает. Получается вроде как такая конвенциональная опера в смысле масштабности, размаха, но в то же время это не “костюмная”, замшелая какая-то эстетика, все смотрится современно.
Я очень рада! На самом деле мы шли не совсем современным путем в производстве этих костюмов. Мы сначала пошили фуфайки, но поскольку они должны были тонально отличаться, отличаться фактурами, быть состаренными, — приходилось все эти фуфайки раскладывать в больших мастерских, в цехах и задувать из пульверизатора краской. Мы шли старинным методом изготовления костюмов.
А чем отличается современный метод?
Я предполагала, что будет просто подобрана ткань разная по тональности. Но пришлось пойти по старинке и красить, потому что было очень сложно найти простую ткань, бязь, которую мы выбрали, разной тональности. Она обычно цветная и серая градация у нее очень скупая, два-три цвета.
У разных исполнителей хора костюмы разной тональности или в процессе спектакля исполнители меняют костюмы?
Да, они немного отличаются друг от друга. А в конце после пожара все выходят в черных фуфайках.
А маски как вы делали, ботинки?
Маски делали из грубой театральной сетки, нашивали несколько слоев . Еще есть бороды — бороды мы делали из искусственного меха. Ботинки мы покупали здесь, в Москве, в военном магазине. Я специально ездила выбирала, потом мы покупали кирзовые сапоги, отрезали верх и дорабатывали тканью.
Были какие-то версии костюмов, которые в итоге не вошли в спектакль?
На этапе эскизов. Там было больше графики - больше специальных нашивок. Уже при изготовлении на артистах рисовали графику, потом ее нашивали.
Прямо на артистах?
Да, прямо на артистах! Мы надевали на них одежду, рисовали элементы, которые нужно добавить, а потом уже делали аппликацию. Все вручную.
Вы работаете не только художником по костюмам, но и сценографией тоже занимаетесь?
Да. Сейчас у меня должен выйти спектакль в ЦИМе, “Обет”. Тимур Шарафутдинов — режиссер, курс Рыжакова.
А еще какие-то проекты есть сейчас?
Да, есть, но я не готова о них рассказывать. “Обет” просто уже в производстве, там все придумано.
Мне в Воронежском театре оперы и балета вас с Симоновым представили как “московских художников”. Специфика работы в Москве отличается от того, как было устроено ваше взаимодействие с воронежцами?
Отличается. Даже специфика работы в одном московском театре отличается от другого московского театра. Везде работают по-разному.
За два месяца, что вы жили в Воронеже, успели съездить в село Рогачевка, где происходят события оперы?
Нет, у меня просто не было времени.
А как впечатления от Воронежа в целом?
Очень здорово, очень хороший город.
Почему?
Не могу объяснить. Мне понравились театры, конечно, — Камерный и Театр оперы и балета. В Театре Кольцова я не была, к сожалению, — я думаю, все еще впереди.
