"Галилео. Опера для скрипки и ученого", Электротеатр Станиславский и Политехнический музей, Москва
С Сергеем Невским, Дмитрием Курляндским вы работали не в первый раз. А как сложился контакт с остальными композиторами «Галилео»? Кто из них был самым принципиальным и дотошным на репетициях?
Все пять композиторов очень разные, все дотошные, переживают за свои пьесы. В процессе работы над партитурами Невского я часто меняю динамику. Приятно, что он мне доверяет и всегда идет на контакт. Бодров написал свою часть так, что практически ничего не пришлось убирать или добавлять, но и с ним были какие-то коррективы по поводу баланса (кстати, после «Галилео» я дирижировал его Тройным концертом, который сыграли Национальный филармонический оркестр, Мечетина, Борисоглебский и Антонов). Курляндский для «Галилео» написал ироничный техно-рэп, который в контексте всей оперы выглядит отлично. В работе над его частью сложностей не возникло, были вопросы сочетания трека с пульта со звучанием акустических инструментов. У Паши Карманова все предельно ясно – два диеза, ре мажор (смеется). Но в его пьесе вся музыкальная ткань синхронизируется с электроникой, которую воспроизводит сам автор. Это оказалось непросто, мы должны были взять темп обязательно четверть 120 – не 119 и не 121. Я всегда перед репетицией проверял себя с помощью метронома.
Какие из пяти партитур композиторов «Галилео» показались наиболее трудными для исполнения?
Пожалуй, партитура Чернегина. Поначалу мы просто пытались понять, чего от нас хочет композитор. Его часть было бы правильнее исполнить с электронными часами, как у Кейджа. Кирилл написал подробную легенду перед, собственно, музыкальным текстом о том, что нужно делать музыкантам, какие акции совершать, но важный момент синхронизации он не учел. Нам самим пришлось придумывать внутренние правила игры, определенные ориентиры для ее исполнения. Пьеса у Чернегина получилась радикальная, но слушателю, думаю, понравится.
Какие требования у вас были к музыкантам в «Галилео»?
Им нужно было научиться моментально переключаться с одной стилистической направленности на другую при ощущении целого. Музыкантам вообще было непросто, поскольку каждый композитор предусмотрел для них множество различных приемов звукоизвлечения. У Невского – это, к примеру, теппинг [tapping] на струнных, создание звука при помощи пенопласта и кафельной плитки, игра на его излюбленных стаканах. Для него всегда важен вопрос баланса – как это все слышно; точность, например, чтобы виолончель pizzicato с контрабасом col legno batutto сыграли вместе. Бодров пишет традиционным музыкальным языком, но технически для всех исполнителей часть получилась едва ли не самая сложная. У Курляндского ударник академического ансамбля перевоплощается в барабанщика хип-хоп команды и довольно свободно ведет линию своей ритм-секции. Кстати, в его пьесе не так просто и солистке: например, паузы в ее партии не совпадают с тем, что звучит у музыкантов в этот момент. Здесь хорошо бы создать ощущение квази-свинга, но очень точного, который выписан композитором. В пьесе Чернегина музыканты должны просто привыкнуть к его нотации и нашим новым «правилам игры». У Карманова – репетитивность, минимализм играть почти всегда очень трудно.
В спектакле у вас и вашего оркестра «Questa Musica» есть сценическое облачение – длинные красные мантии. Кого вы изображаете?
Инквизицию. В финале оперы на музыке Карманова появляется звук костра, который трещит, заполняя собой пространство. Это может кому-то показаться странным, ведь Галилея, как известно, не сожгли. Но зритель имеет право интерпретировать это по-своему.
Удобна ли одежда или, наоборот, мешает в ходе спектакля?
Музыканты долго привыкали к ощущению капюшонов, так как в них плохо слышно. Но поскольку это спектакль и музыканты ансамбля вовлечены в общую концепцию сценографии, пришлось привыкнуть. Оперным певцам в нарядах тоже бывает неудобно, где-то они не видят дирижера или исполняют свою партию в нетрадиционной позе. Когда мы играли спектакль в сентябре при сильном ветре, костюмы пришлись весьма кстати.
Выбор пространства принципиален, на ваш взгляд? Я помню, как раз в сентябре в пространстве Театрального двора Электротеатра партитуры музыкантов буквально сдувало ветром.
С самого начала возникли трудности с площадкой для исполнения. Уже были и текст, и композиторы, и чтец – в общем, все кроме сцены. Тогда Лена (Елена Ревич – прим.ред.) решила осуществить эту оперу в Электротеатре, а Юхананов, в свою очередь, предложил приурочить все это дело к открытию Театрального двора. На «Маске» мы будем играть в Центре имени Мейерхольда, что будет получаться в плане звука – поймем на репетиции. На премьере мы использовали подзвучку для всех инструментов, но сейчас, возможно, частично откажемся от нее.
Многие скептически отнеслись к тому, что «Галилео» – это опера…
Ну да, ведь там не поют. Но если композитор назвал одну секунду тишины оперой – значит это опера. Он так видит этот жанр. И это не только по отношению к сегодняшней музыке, так было и в XX веке. Да что там говорить – у Генделя! Мы с Константином Богомоловым сейчас будем делать ораторию «Триумф времени и разочарования». Вот, что самое главное в оратории?
Наличие хора.
Правильно. А там хора нет – только четыре солиста. То есть это опера, названная как оратория. Это нам такая пища к размышлению, что в любой эпохе есть какие-то нетипичные вещи. Я воспринимаю «Галилео» как оперу. Голос в ней – это солирующая скрипка.
Вы хотели бы стать одним из действующих лиц в «Галилео» как, например, Теодор Курентзис в опере Алексея Сюмака «Cantos»? Или у дирижера все же есть свое определенное место – перед оркестром?
Если режиссер когда-нибудь мне предложит поучаствовать в спектакле, я сделаю. Почему бы и нет? Но сам я не буду предлагать, у меня все-таки другая роль. На меня уже и так надели костюм. Он красивый и теплый (смеется).
Помимо барочной музыки, вы активно исполняете и музыку XX-XXI веков. Вы предпочитаете произведения «живых» или «мертвых»? Перед современными композиторами, наверное, сильнее повышается градус ответственности.
Знаете, мы сейчас живем в эпоху если не барокко, то Ренессанса. Если мы возьмем роль мужчины и женщины в современном обществе и сравним ее с той эпохой, то найдем много общего. Мне и современная, и барочная музыка очень прочищает мозги. Я впервые это очень остро почувствовал, когда мы исполнили фортепианный концерт Лигети, а на следующий день приступили к работе над «Дидоной и Энеем» Перселла. И вот Перселл после Лигети стал еще более обостренным. В принципе, барокко и современная музыка – как контрастный душ. Когда ты соединяешь эти разные пласты, ты и на музыку XIX века смотришь иначе. Мы должны все это отбросить и смотреть на партитуры, которые играют по сто пятьдесят раз за день во всех залах мира так, как будто мы даем мировую премьеру. Это спасет. Барокко нас учит детальному подходу: если мы возьмем, скажем, партитуру Прокофьева, мы должны ее делать так же точечно.
В эпоху барокко было не так много выразительных средств. Монтеверди изобрел пиццикато – пам! И все, дамы в обмороке. Там не было особых экзерсисов – только дальше или ближе от подставки, громче или тише, длиннее или короче. Но как этим люди пользовались! Мы берем это из барокко и направляем на современную музыку. Барокко учит нас читать нотный текст. Тогда не было понятия метронома в цифрах, не выписывали украшения, количество музыкантов в группе континуо варьировалось как угодно и т.д.
Какую музыку я больше люблю, барокко или современную? Не знаю. Любимая музыка та, которую ты играешь в данный момент. Если ты ее не полюбил, то как ее полюбят слушатели? Даже если сочинение сразу не понравилось, всегда можно попробовать понять его снова. Будь то музыка Невского, Курляндского или Чернегина. Просто надо открыться новому.
