"Билли Бадд", Большой театр, Москва
Вы много дирижируете музыкой XVIII и XX веков. Кажется ли вам, что между двумя этими эпохами есть связь?
Я думаю, что музыка всех эпох связана. Но да, полагаю, после эпохи Романтизма и ее музыкальной избыточности наступил определенный откат. Видно, как Шенберг и Стравинский искали в музыке XVIII века пути для самообновления после периода излишеств в своем творчестве – после «Песен Гурре» Шенберга и огромных оркестров в ранних балетах Стравинского. Вслед за ними и другие композиторы стали практиковать бо́льшую сдержанность.
Бенджамин Бриттен рос в период, когда в британской музыке царил аскетизм. Ему мало когда выпадала возможность сочинять для громадного оркестра, так что он научился мастерски писать для небольших ансамблей, и это опять же отсылает нас к практике XVIII века. Самая масштабная инструментовка у Бриттена – как раз в «Билли Бадде», которого он сочинял для полноценного симфонического оркестра, с радостью используя все его возможности – ведь две предыдущих оперы он написал для аскетичных составов. Так что «Билли Бадд» ближе к музыке эпохи романтизма. Бриттен тут пишет почти по-вагнериански, особенно когда обращается к теме моря.
В Москве вы считаетесь специалистом по английской музыке: вы дирижировали здесь целыми двумя операми Бриттена. Принято полагать, что дирижер всегда хорошо разбирается в музыке своей родной страны, поэтому исполнять Чайковского приглашают россиян, Гуно – французов, и так далее. Это оправданный подход?
Не совсем. Мне кажется, это вопрос организационного удобства, а не искусства: мы ставим русскую оперу, давайте пригласим русского дирижера. Разумеется, когда я слышу «Пиковую даму» в исполнении Тугана Сохиева, я чувствую, что он полностью пропитан музыкой Чайковского, которую слышит с самого детства. А я с самого детства слышу «Билли Бадда», это верно. С другой стороны, мне кажется, что если отойти от этих клише, можно получить невероятнейшее прочтение. Например, Элгара лучше всего исполняли вовсе не английские дирижеры, а Ханс Рихтер – немец, Пьер Монте – француз, Артуро Тосканини – итальянец.
Как вы находите баланс между следованием традиции исполнения и поиском собственной трактовки?
Я уважаю традицию и стараюсь впитать ее, а потом сделать что-то живое и современное. Как дирижер я не могу не учитывать традицию: она ведь часто идет от самих композиторов, особенно в странах с богатой музыкальной культурой – в России, Италии, Германии. Здесь живет непрерывная традиция.
В молодости я как-то аккомпанировал на мастер-классе Ханса Хоттера, ученик пел Мандрыку из «Арабеллы», и Хоттер сказал: «Я помню, в этом месте Рихард Штраус говорил мне то-то и то-то». Другой пример: если работаешь над произведениями Прокофьева, нужно слушать, как он сам играл на рояле. Он делает то, что в нотах не выписано, но что нельзя отделить от его уникального стиля.
Но вот ты впитал традицию. Наступает вторая часть истории. Мы живем в 2018 году, у нас изменились инструменты, изменилась жизнь, все изменилось. И встает вопрос: что эта музыка значит для нас сейчас и как ее нужно трактовать сегодня? С Бриттеном традиция не просто жива: все его произведения можно послушать в его собственном исполнении, они все записаны. Но если сегодня мы просто воссоздадим его исполнение, ничего аутентичного в этом не будет. Мы просто произведем музейный экспонат.
В московскую постановку «Билли Бадда» я постарался принести все лучшее, что есть в традиции исполнения Бриттена, но в то же время стремился использовать возможности, которые дают иные, непривычные для этой оперы традиции. Хор и оркестр Большого театра звучат так, как в «Билли Бадде» нигде больше не услышишь, и это меня очень вдохновляло. Звучание оперы стало другим – таких насыщенных и глубоких струнных в ней никогда еще не было. Мощь хора здесь тоже невероятная, особенно в кульминации сцены боя. В Лондоне такого эффекта не бывает, хотя количество людей на сцене такое же. В Лондоне большинство хористов обучались в традиции церковного пения, предполагающей утонченность и изящество, а здесь поют с большей опорой и посылом звука, ближе к технике итальянского бельканто.
Каково вам управляться с полностью мужским составом? Чувствуете себя капитаном военного корабля?
Да, уровень тестостерона тут немалый, и чтобы поддерживать порядок, нужно вести себя авторитарно. И да, как дирижер я ощущаю себя капитаном Виром от музыки и порой думаю, как бы он поступил в той или иной ситуации. А он прежде всего подготовился бы как следует и составил четкий план действий. Так что в этом спектакле я стараюсь всегда держать в уме звуковую карту нашего плавания. В таком большом произведении нельзя позволить себе ни сомнений, ни траты времени.
Я пять лет проучился в школе-пансионе для мальчиков, так что прекрасно знаю, что такое полностью мужской коллектив, и его атмосфера меня она не смущает. Но, конечно, хорошо, что в оркестре и в постановочной команде много женщин. Женщины отвечают за важнейшие для «Билли Бадда» инструменты: первые флейты, первый гобой, первая скрипка, первый альт, арфа.
На вас как на дирижера влияет то, что происходит на сцене?
И очень сильно. Работа с режиссером Дэвидом Олденом и сценографом Полом Стейнбергом – это постоянное обсуждение оперы, ее атмосферы и целей спектакля. Часто музыка в итоге отличается от того, что представлялось мне заранее.
Иногда я даю режиссеру какие-то практические советы, иногда режиссер комментирует мою работу. Например, он говорит, что в таком-то месте провисает напряжение, и я начинаю думать, как подтянуть его с точки зрения музыки: может быть, я взял слишком медленный темп или переусердствовал с ритардандо. Кстати, Дэвиду Олдену всегда есть что сказать о музыке, он очень хорошо в ней разбирается.
Я очень чутко воспринимаю происходящее на сцене, это влияет на мое дирижирование и на то, как я слышу музыку внутри себя. Например, наша постановка «Билли Бадда» очень мрачная и давящая, пропитанная ощущением угрозы. И если на сцене все мрачно, я буду искать в оркестре более темные краски. Оркестр Большого театра, к счастью, в них недостатка не испытывает. В английской традиции игры на струнных смычок порхает над струной, а в русской школе принято прижимать его плотно, и для нашего спектакля это подходит как нельзя лучше.
А должны ли, по-вашему, оркестранты тоже учитывать происходящее на сцене? Они ведь по большей части не могут его увидеть.
Обязательно должны, и я им рассказываю, что происходит, хотя и не до мельчайших деталей. Есть места, которые нельзя сыграть, не зная, что в них происходит. Например, интерлюдия с туманом во втором акте: если не знать, о чем эта музыка, она не будет звучать как нужно. Или совершенно кинематографичная сцена казни Билли – конечно, оркестранты знают, что в этот момент происходит на сцене.
Насколько вы считаете важным для музыканта знать подробности биографии Бриттена?
Для меня это крайне важно, ведь для Бриттена «Билли Бадд» был произведением очень личным. В этой опере полностью воплощены личность Бриттена, его талант, его видение мира. В ней проявляется парадокс абсолютного бриттеновского пацифизма: это опера о войне и в то же время против войны, против милитаризма. И в ней чувствуется его неимоверное сострадание к каждому персонажу.
А в финале «Билли Бадда» мы ощущаем невероятную эмоциональную разрядку в музыке. Всю оперу пронизывает напряжение – оно начинается на первых же звуках вступления, когда мы слышим столкновение большой и малой терций, и не уходит до момента, когда в последней строке, которую поет Вир, звучит мощный си-бемоль-мажорный аккорд. Здесь Бриттен-композитор позволяет себе высвободиться эмоционально впервые за все то время, что сочиняет музыку. Именно в этот момент он достигает подлинной творческой зрелости.
