Ярослава Пулинович

Пьеса «Бесконечный апрель» – это взгляд в прошлое. Вы помните момент, когда решили обратить свой взгляд в историю?

«Бесконечный апрель» родился из режиссерско-драматургической лаборатории Андрея Могучего. Она проводилась в старой питерской квартире. Там действительно жил Веня, у него была жена Галя. Там я нашла аудиокассету, на которую в течение 30 лет Веня записывал свои дни рождения. Сначала слышно, что много друзей за столом, песни под гитару поют. Через пять лет нет какой-то лучшей подруги, которая всегда была, потом нет жены. А в конце он вообще один. Все умерли. Мне стало грустно от кассеты, и родилась такая пьеса.

Пьеса охватывает почти сто лет. Но история страны в ней на втором плане – фон для персонажа.

Мне хотелось в пьесе показать человека, сказать, что любая человеческая жизнь имеет смысл. Когда смотришь на стариков, кажется, что ничего у них нет. Нет никакой радости в конце жизни. Хотелось показать огромную человеческую жизнь с начала и до конца.

Когда вы пишите пьесу, думаете о том, как ее можно будет перенести на сцену?

Нет, про это никогда не думаю. Режиссер должен думать, как поставить. Сейчас на сцене можно все что угодно поставить. Два стула ставишь, два фонарика включаешь – вот машина, бросаешь кусок ткани - речка. В театре можно вообще все сделать. Поэтому я не очень задумываюсь о постановке. В кино иначе. Редактор скажет: «Убирай мост как место действия, потому что дорого». В кино многое невозможно из-за бюджета, других каких-то причин. А в театре любая форма возможна. Главное чтобы режиссер сумел понять то, о чем драматург хотел сказать.

Евгения Богинская, режиссер спектакля «Бесконечный апрель», сумела понять?

Я не видела спектакль. С Женей мы познакомились в Петербурге. Она выпускница Фильштинского. Он очень талантливый педагог, великий мастер. Я знаю многих его выпускников, уже состоявшихся успешных режиссеров - Алексей Забегин, Семен Серзин и другие. Работ Жени не видела. Когда узнала, что спектакль едет на Маску, очень обрадовалась. Посмотрю его только на Маске.

Евгения Богинская упомянула, что ставила спектакль как комедию. Зрители назвали спектакль мелодрамой. А вы жанр пьесы как-то определяли?

Как интересно. Мне казалось, что это точно не комедия, скорее драма или трагикомедия – очень удобный жанр. Если вспомнить пьесы Чехова, он же тоже определял их как комедии. Я редко жанрово определяю свои тексты.

Вы участвуете в проектах «Театральной платформы» в Ельцин Центре...

Да. Театральная платформа во многом существует благодаря организаторским, лидерским, продюсерским способностям Натальи Санниковой. Она собирает вокруг себя людей, делает проекты. Я по мере сил и возможностей принимаю в них участие.

Что является приоритетом в работе «Театральной платформы» – спектакли или образовательные проекты (читки, лекции)?

Конечно, спектакли. Хотя мы провели ряд образовательных программ. В прошлом году состоялся класс-акт «#пишемпьесы» - мы писали пьесы с подростками. Сейчас у нас тоже проходит класс-акт. Мы тоже пишем пьесы уже с детьми из детских домов. Но самое главное, конечно, спектакли.
Спектакли на острые современные темы. Например, не так давно вышел спектакль Семена Серзина «Война, которой не было» по чеченским дневникам Полины Жеребцовой («Муравей в стеклянной банке. Чеченские дневники 1994–2004 гг.» - прим.ред.). Буквально на днях состоялась премьера спектакля «Летели качели». Спектакль поставил Семен Серзин по пьесе белорусского драматурга Константина Стешика. Он поднимает серьезную тему поколения 30-летних – потерянного поколения, которое совсем не знает, как жить. Мне кажется, все спектакли, которые идут на «Театральной платформе» имеют отношение к сегодняшнему дню. Даже «Колымские рассказы».

Как возникла мысль взять именно рассказы Варлама Шаламова?

Импульс исходил от меня. Важная тема. Странно, что Шаламова особо не ставили на сцене. А последний год получился шаламовским – не только в Екатеринбурге, но и в других городах обратились к его творчеству. Ельцин Центр – такое либеральное место, музей, рассказывающий историю не только 1990-х, но и Советского союза, в том числе затрагивает лагерную тему. Мне показалось, такой спектакль мог бы вписаться в политику «Театральной платформы».

Инсценировка «Колымских рассказов» – ваша совместная работа с режиссером. Как обычно строится совместная работа драматурга и режиссера?

Я много инсценировок пишу. Чаще всего существует два варианта. Первый, когда режиссер сразу говорит: «Хочу инсценировку про это, про то с такими-то смыслами». Ты внутренне оцениваешь, близки ли тебе эти смыслы, и соглашаешься или нет. Второй вариант, когда режиссер говорит: «Хочу такое произведение, абсолютно тебе доверяю». Конечно, такой вариант я люблю больше. Легче работать. Здесь я вкладываю свои смыслы, я свободна и пишу абсолютно так как хочу. Очень часто режиссер читает такую инсценировку и говорит: «Да, ты угадала». Бывает иначе: режиссер знает, чего он хочет, и тебя мотивирует, направляет. Так мы работаем с Михаилом Юрьевичем Скомороховым, художественным руководителем Пермского театра юного зрителя. Он что-то рассказывает, подзаряжает, фонтанирует идеями, а из его идей у меня рождаются свои. По «Колымским рассказам» я сделала несколько вариантов инсценировок. Алексей Забегин дорабатывал их в соответствии со своим режиссерским видением будущего спектакля.

Когда работали над инсценировкой, отталкивались от текста или еще что-то изучали дополнительно?

В первую очередь отталкивалась от текста. У меня последние годы получились какими-то «лагерными» – инсценировка по «Обители» Захара Прилепина, инсценировка по книге Гузель Яхиной «Зулейха открывает глаза» и «Колымские рассказы» Варлама Шаламова. Когда я писала третью инсценировку, многое, связанное с лагерной темой, мне было уже понятно.

Эмоционально трудно работать над такими темами?

Конечно, тяжело. Например, когда я была молодой, не смогла прочитать Солженицына. Я его долго читала и поняла, что «отравилась». Начались панические атаки, стало казаться, что приедет черный воронок, снились обстрелы. Я закрыла его и сказала себе, что больше не хочу ничего знать про это, не хочу читать, мне это не нужно. Но в этом есть какое-то малодушие. Я вернулась к этой теме спустя пять лет. В отличие от Солженицына, Шаламов в меня абсолютно попадает. Он рассказывает больше не про систему – она в его рассказах существует как фон – в первую очередь он пишет про человека, существующего в этих условиях. Поэтому рассказы у Шаламова настолько звенящие, настолько пронзительные.

Как возникла идея «физического донесения» до зрителя «Колымских рассказов», то есть через звук, свет?

Вопрос больше к режиссеру. Просто не очень понятно, как ставить Шаламова. Его нельзя играть, просто невозможно сыграть. Если артисты поставленными голосами начнут рассказывать, как они страдали на зоне, это будет очевидной неправдой. Думаю, режиссер искал способы, которые передавали бы чувства с помощью иных средств.

Может быть такие средства, отличные от поставленных голосов актеров, нужны, чтобы перенести на сцену литературу.

Естественно. Но вообще в драматургии слово литература – ругательство. Если про пьесу говорят, что это литература, чаще всего это значит, что пьеса не очень удалась. Драматурги всячески избегают литературности пьес. Любая литературность может сделать пьесу правильной, канонической, красивой, но она делает ее мертвой. Живая пьеса – это всегда живые реакции людей, живая речь.

Последний вопрос: как вы пишите пьесы: на бумаге или компьютере?

Всегда пишу на комьютере. Я человек XXI века. Моему мужу (он писатель) важно писать от руки, потом он перепечатывает в компьютер. Я не могу так. Мне кажется, кто к чему привык, так и пишет. Раньше писали перьями. Появились автоматические ручки, многие говорили, что ручкой неправильно писать. Потом появились печатные машинки, потом уже компьютеры. У каждого поколения свой способ передачи информации.