Илья Ромашко

Вы играете Михаила Кузмина в старости и бόльшую часть времени работаете в маске. Поскольку движения пожилого человека в жизни часто естественно ограничены, вам как артисту, по сути, оставлен только голос. Это помоглало вам раскрыть образ или наоборот?

С самого начала это надо было преодолевать, и это было очень сложно. Но сейчас ограничения, о которых вы сказали, наоборот, помогают. Когда отсутствует жест и мимическая выразительность, волей-неволей все смыслы, все точки внимания, все энергетическое наполнение идет в слово. Но изначально было очень-очень сложно отказаться от всего, что может подкрепить роль.

Режиссер спектакля Владислав Наставшев в одном из интервью говорил о том, что закодированные тексты Кузмина становятся понятны сегодняшнему зрителю во многом благодаря вашему прочтению. Что вы сами видите в его поэзии?

Там очень много прощения. Много того, что называется словом «отпустить».
Его поэзия в целом фаталистична. Он понимает, что его любовь к мужчинам – то, что заложено в его природу, – с самого начала не приветствуется и даже осуждается. А то, что объект его любви гетеросексуален, еще больше усиливает фатализм во всех текстах, которые Кузмин посвящает Юркуну. Но во всем его творчестве мне видится глубокая мудрость: он прощает, решает не страдать из-за этих обстоятельств, отпускает. Это, в самом глубинном смысле слова, христианская позиция. Для меня Кузмин – это огромное внутреннее открытие.

Говоря в интервью о Михаиле Кузмине, Владислав Наставшев отозвался о нем как о самом живом, незащищенном и незабронзовевшем из всех великих поэтов прошлого. А какой образ Кузмина изначально возник у вас в сознании, исходя из текстов, записей, материалов, которые были вам доступны?

Это абсолютный ребенок. Человек с огромными, широко открытыми глазами, беззащитный перед бытовыми проблемами. Человек доверяющий, слышащий и робкий. Его очень легко обидеть и легко сделать ему больно ровно потому, что он открыт. Незачерствевший человек.
Я старался через маску старика донести того самого внутреннего ребенка, который сквозит в текстах, с его страшной незатухающей болью... Это то, ради чего я играю каждый спектакль. Иногда получается, иногда нет. Это для меня очень большая задача.

С Владиславом Наставшевым вы в Гоголь-центре работаете впервые. В чем особенности его режиссерского метода?

С Владом потрясающе работать. Режиссура – это во многом ремесло. Равно как и актерская профессия, конечно. Есть большое искушение все рассчитать: зрительскую реакцию, зрительское внимание и прочее. Но Влад к своим работам подходит не мозгом, а сердцем. Он может миллион раз крутить, менять одну и ту же сцену и в какой-то момент сказать: «Нет, она не встраивается!» – и этой сцены больше в спектакле нет. В целом Влад болеет Кузминым. Ему близка и смысловая часть его творчества, и эстетическая. Мне показалось, что для Влада это очень личный, очень болезненный спектакль. Это его личное высказывание. Поэтому с ним было очень интересно работать.

Какова была доля вашей актерской свободы при этом?

Огромная. Он нас отпускал во все шесть измерений. Мы репетируем неделю, условно, в направлении X, а потом вдруг кто-то притаскивает что-то совершенно другое, и Влад это принимает. Он слышит и понимает, как разворачиваются наши чувства и мысли. Я никогда не видел, чтобы он смотрел этюды, как говорится, с холодным носом. Он очень сильно включается в то, что происходит, и это импонирует.

Какой новый опыт вы вынесли для себя из работы над этой постановкой?

Сидеть на стуле и говорить текст. Но делать это так, чтоб в итоге сложился спектакль. Хотя это и не такой уж новый опыт, эта поэма сложна для восприятия на слух: в ней куча коннотаций, отсылок, смысловых рифм… Сюжет есть, но он особым образом вплетен в образный ряд. Главы написаны разным размером, разным стилем, в них использованы разные образные ряды. Из этой мозаики слепить единое тело сюжета – очень сложно. Поэтому задача – рассказать историю так, чтобы она в голове зрителя выстроилась в единую канву повествования, так, чтобы она возникла как история.
Были спектакли в моей практике про смысл, про социальную позицию, еще про что-то. Но это мой первый спектакль, который может сложиться только в одном случае: если я буду на сцене абсолютно беззащитен. И ремесло при этом никак не помогает, более того, оно там прямо противопоказано. Спектакль не сложится, если я спрячусь за краской текста, за ремеслом произношения. Этим «Кузмин» очень ценен.

С актером Одином Байроном вы одновременно развиваете два образа Михаила Кузмина в разные периоды его жизни. Каковы особенности взаимоотношений ваших персонажей на сцене?

Не знаю. Каковы особенности взаимоотношений человека, который пересматривает свой старый фотоальбом, с тем, кого он там видит? То, что я вспоминаю через текст, происходит с Одином здесь и сейчас. Я не знаю, каковы особенности наши отношений в этот момент (смеется). Но, с другой стороны, на этих отношениях и держится весь спектакль.

Что для вас как для артиста важно при работе над спектаклем?

Я помню, у нас была встреча с одним из моих кумиров Вадимом Юсуповичем Абдрашитовым. Его пригласил Кирилл Семенович [Серебренников], еще когда мы были студентами. Мы разговаривали о его фильмах, и он сказал: «Я очень долго сижу над сценариями своих фильмов. Ровно потому, что актерам должно быть, что играть. Если актеру нечего играть, то можно не снимать». Возможно, именно это и есть самое важное.
Но в целом сложно сказать... Хотя нет, знаю: самое важное в работе над спектаклем – это высыпаться. И секс. Хороший секс и высыпаться. А иначе ничего не получится. Это очень важно при работе над спектаклем.

Сцена в спектакле «Кузмин. Форель разбивает лед» создана в форме пятиконечной звезды, расположенной под большим углом к зрительному залу. Как это меняет ваше ощущение публики?

Никак (смеется). Там самое сложное – это сидеть на стуле, потому что уклон где-то градусов двадцать и вся нагрузка идет на ноги. Не на стул, а на ноги. Сначала было тяжеловато, потом ничего, привык. А со зрителями взаимодействовать так даже немножко удобнее.

Почему?

Потому что я НАД ними. Обычно до задних рядов партера не долетает то, что происходит на сцене. А здесь у меня все зрители как на ладони. Так что мне удобнее, когда я чуть-чуть над ними.

«Кузмин. Форель разбивает лед» – спектакль очень музыкальный. Едва ли можно говорить о Кузмине, забыв о его композиторских способностях. Насколько я знаю, вы тоже писали музыку к спектаклям: «Время женщин» в театре «Современник», «Геронтофобия», «Каин»... Можете рассказать, что для вас музыка?

О, это ты меня в удачный момент жизни спросила… Я НЕ знаю. Я искренне не знаю...

Она ушла из вашей жизни?

Нет, но сейчас очень сильно меняется мое внутреннее понимание музыки. (Пауза). Это так глупо и пафосно прозвучит, но… музыка – это молитва. Чистейшая молитва вообще без всяких примесей. И совершенно не обязательно, чтобы молитва всегда была смиренной. Она может быть и вопросом, и высказыванием…
Я тут недавно помирился с Кейджем. Мы с ним до этого страшно поссорились, но недавно я с ним помирился: с его «4’33’’», с вокальными партитурами… Вроде простил.
Музыка трехмерна, а слова двумерны. Слова, к сожалению, всегда находятся в ловушке. Словом одновременно очень просто, и очень сложно пользоваться. Любой язык – что язык программирования, что язык майя – имеет в своей основе дихотомию: «да» – «нет», «это хорошо» – «это плохо», «это правильно» – «это неправильно», «это белое» – «это не-белое». Это код, с помощью которого два человека уменьшают неопределенность коммуникации, чтобы смыслы передавались точнее. Но, как бы то ни было, эти смыслы всегда двумерны.
Но, когда ты говоришь «Кузмин», ты представляешь что-то свое, в меня это влетает как-то иначе, а вижу я что-то третье. Образы, чувства и ощущения очень сложно вербализируемы, их крайне сложно передать словами. Музыкой – легче. Музыка – это универсальный язык чувствования. И она может быть какой угодно: хоть горловые пения, хоть электронная музыка… Слова бессмысленны, они рассыпаются от первого прикосновения. А с музыкой так не произойдет. А почему ты спросила про музыку?

Музыка – это важно. Поэтому спросила.

Музыка – это важно. Это правда.