Владислав Наставшев

Ваши постановки отличаются метафоричностью, музыкальностью, отчасти символизмом: что осталось сегодня в вашей картине мира и понимании режиссуры после обучения у Льва Додина в Санкт-Петербурге?

Годы, проведенные в Петербурге, конечно, для меня были формирующими: там я созревал не только как художник, но и как личность. Петербуржская театральная школа, как, в общем-то, и любая российская театральная школа, во многом занимается развитием личности. В этом ее ценность, и – временами – опасность, потому что такой подход накладывает большую ответственность на педагогов. Я могу только слова благодарности сказать своим учителям: Льву Абрамовичу Додину, Валерию Николаевичу Галендееву, Галине Андреевне Барышевой.
Петербуржская театральная школа суровая и жесткая по своей природе. Она включает не только развитие системы художественных ценностей и воспитание вкуса, но также развитие требовательности к тому, что ты делаешь, воспитание характера. Я вспоминаю одно из занятий со Львом Абрамовичем Додиным – страстным противником приблизительности на сцене. Как-то мы занимались этюдами на память физических действий, то есть беспредметными этюдами. Студенты показывали свои работы, а Лев Абрамович говорит: «Понимаете, вы все очень, очень неточны». И тут он просто берет и неожиданно смахивает рукой стеклянный графин с водой, который стоял у него на столе. Графин разбивается вдребезги. Мы все, конечно, в шоке. Дальше появляются совок, метелка, начинают все эти осколки подметаться, занятие останавливается… Это запомнилось мне на всю жизнь. Неточность на сцене – преступление, как ошибка врача.

К творчеству Кузмина сегодня обращаются в театре не часто. Как вы думаете, с чем это связано?

Знаете, это касается не только театра, это просто природа его таланта и особенность его личности. Есть те, кто создан для большой славы и известности, а есть художники, которые для нее не созданы. И Кузмин не единственный в ряду таких художников. Понятно, что есть еще социальные обстоятельства: его творчество не было нужно в советской России 20-30-ых годов, его ориентация не способствовала широкой известности и признанию. Но главное не это.
Человек сам выбирает, насколько ему быть откровенным в своих текстах. Сравните, например, с Марселем Прустом: он предпочел зашифровать собственную душу, не говорить о своей ориентации. Благодаря этому, в частности, его серия романов «В поисках утраченного времени» могла стать доступной бόльшему числу читателей.
Конечно то, что случилось с Кузминым в 20-30-е годы, – это трагедия. Непризнанность, нищета, отсутствие временами какой бы то ни было работы. Но Кузмин к этому относился стоически. Он никогда не упивался собственными несчастиями и всегда был выше их. И в этом его мужество. Он со всем боролся с помощью легкости своего восприятия и творчества, с помощью непосредственности. Я считаю это великой мудростью: не обозлиться, не обидеться, а сохранить верность себе, своим взглядам, своим целям в искусстве. И за это я его очень уважаю.

Насколько я знаю, вы давно работаете с текстами Кузмина. Например, в Риге был поставлен спектакль и по другому его произведению – роману «Плавающие и путешествующие». Чем он лично вам так близок?

Я практически не ощущаю границу между его личной жизнью и его творчеством. Это соединяется в одно. Свою личную жизнь, то, что с ним происходит в жизни, он преломляет в своих стихах и прозе, а это и мое художественное кредо тоже.
Его личность ставится во главу всего его творчества. С одной стороны, это вроде как сужает горизонт и уменьшает объем его творений, а с другой стороны, странным образом, обрекает созданное им на бессмертие. Получается, что он, умерев, продолжает жить, я бы даже сказал, физически. Речь не о том, что он умер, но его работы живут. Нет, он живет как человек. Юрий Юркун [писатель и художник-график, возлюбленный Михаила Кузмина – прим. ред.], например, когда Кузмин умирал в больнице, сказал: «Он преодолел смерть». Это главное.

Вы в одном из интервью говорили, что для Вас первостепенно пространство и есть тяга к тому, чтобы себя ограничивать. Что дает наклонное пространство сцены образу главного героя в спектакле «Кузмин»?

Для меня пространство внешнее равно пространству внутреннему. Сочиняя спектакль, я думаю про внутреннее пространство героев спектакля, а затем ищу выразительные средства, чтобы его передать. Часто бывает, что мне легче самому работать в качестве сценографа, потому что для меня пространство во многом и есть концепция спектакля.
Например, в спектакле «Митина любовь» герой переживает одиночество, отчаяние по поводу неразделенной любви, он от боли лезет на стену. Поэтому весь спектакль играется на стене. И в спектакле «Кузмин. Форель разбивает лед», получилось, как мне кажется, конкретно и понятно: пространство спектакля – это лед и все, со льдом связано: его неустойчивость, его скользкость. Поэтому звезда поднята, и постоянно существует опасность с нее скатиться.
Кроме того, звезда – это в каком-то смысле остров, на котором они все существуют. Остров в данном случае можно понимать как угодно: как страну, из которой не было возможности выехать, или как убежище, которое Кузмин сам себе придумывает, – место внутренней миграции. И звезда, кстати, упоминается в самой поэме.

Как сильно при этом репетиционный процесс изменил ваше изначальное внутреннее видение работы?

В начале работы над спектаклем у меня есть лишь ощущения и какое-то интуитивное понимание того, что это будет. Очень часто я начинаю с белого листа, а дальше огромное значение имеют артисты и весь задействованный коллектив. В таком подходе есть риск: получается, как звезды совпадут, так и будет. Поэтому очень важно выбрать правильных людей, важно, чтобы эти люди понимали, зачем им это нужно и нужно ли вообще. В Гоголь-центре удивительным образом все сложилось.
Изначально были песни и было понятно, что действие будет происходить на звезде или же звезда будет частью сценографии. Еще мне не хотелось делать спектакль в стиле «жизнь замечательных людей», когда ты просто набираешь какие-то факты биографии и как-то их сам компануешь. Нужна была сюжетная канва и драматургия, было важно соотнести все драматургические элементы так, чтобы артистам в итоге было, что играть. Драматургия – это ведь особая наука, точная, как математика. А я по своей сути гуманитарий. Так что я решил работать не со всем сборником стихотворений Кузмина, а только с начальной поэмой, состоящей из двенадцати стихов, двух вступлений и одного заключения. В ней есть сюжетная канва, очень условная и абстрактная, но все-таки есть.
Потом мы долго думали, кто что играет, сколько Кузминых, – все это решалось уже на репетициях. Было очень много этюдов, артисты приносили свои находки, сами читали книги, в стихи вдумывались, изучали биографию… Это была прямо-таки научная работа. Вообще интеллектуальный вклад артиста крайне важен.

А как появлялись персонажи, которых в поэме нет в качестве отдельных героев, людей?

Поэма огромна по своему диапазону, количеству вложенных в нее смыслов, значений, аллюзий, цитат. По ее поводу не может быть консенсуса: каждый для себя находит ответ сам, и мы, соответственно, тоже искали ответы, смотрели, о чем нам интересно говорить. В результате выкристаллизовывалась форма, содержание, отношения. В какой-то момент я решил, что память-экономка и воображенье-boy – это действующие лица спектакля. В поэме они упомянуты всего в паре строк. Но ведь на самом-то деле вся эта история зиждется именно на воображении и памяти. Так они у нас превратились в двоих слуг, хотя это решение и не сразу пришло.
Лично мне как режиссеру особенно помог Михаил Тройник. Это артист, во-первых, очень трудоспособный, во-вторых, очень талантливый, а, в-третьих, с очень хорошей интуицией. Он многое приносил, много фильмов смотрел и работал в ходе постановки фактически моим помощником. Он смотрел все: от французских сюрреалистов 30-40х гг. до экспериментального американского кино 50х, посвященного проблемам гомосексуальности, – полуподпольного в то время. Там были какие-то совершенно экспериментальные киноработы, которые известны очень узкому кругу людей. Как Миша их нашел, непонятно. В них он черпал вдохновение для своих этюдов, так что в итоге насмотренный и принесенный им материал очень сильно повлиял на конечную форму спектакля.

А как работали остальные артисты?

Один Байрон всё это прожил и слился с этими песнями. Но он искал эксцентрику другого плана: изломанную, утончённую, декадансную, упадочность во всём. Если Миша искал сюрреализм, то Один искал излом и нашёл его очень успешно.
Илья Ромашко – талантливейший артист и талантливейший чтец. Он совершенно прекрасно играет старика – старого Кузмина. Мне был очень важен момент старости, потому что эти стихи начинают звучать только, когда их произносит старый человек: сразу появляется дистанция. Это стихи про человека, который оглядывается на свою жизнь, стихи про одиночество, которое во многом связано со старостью, непризнанностью и забвением.
Света Мамрешева очень точно уловила суть своей героини. Света – это персонаж фильмов Андерсона. Она загадка и, безусловно, дива. То, что Света делает на сцене – это вообще не поддаётся описанию. Я даже не могу понять, как она это делает, что это такое… Какая-то тайна есть у Светы Мамрешевой.
Дальше два пианиста – два музыканта, которые играют его бывших, погибших любовников. Они были мне очень важны, потому что это и есть аккомпанемент, под который разворачиваются дальнейшие события. Понятно, что это фон, и они активно вроде как не участвуют, но они постоянно присутствуют рядом с героем в качестве воспоминаний. Ведь Кузмин опасается, что его партнёр повторит судьбу этих его двух погибших не своей смертью друзей. И это, собственно говоря, потом и происходит. Хотя он и воссоединится с ним где-то после смерти.
Георгий Кудренко в этом спектакле играет очень большую роль. Помимо актёрского таланта, у него есть редкий пластический дар одним движением передать множество смыслов. Он рассказывает историю телом. Я такого ещё не встречал в своей жизни, меня это просто поразило.
И, наконец, Мария Селезнёва – отважная, тончайшая артистка, сочетающая в себе точность внутреннего рисунка роли с формальным его воплощением на грани человеческих возможностей.

Вы сами пишете музыку для своих спектаклей и выстраиваете их интонационно-ритмическую структуру. Что и кто оказал и оказывает влияние на ваш композиторский язык?

Я начал писать музыку только благодаря стихам Кузмина. Соприкоснувшись с его поэзией, открыв ее для себя, когда я учился в Петербурге – мне был тогда 21 год, может быть, – я почувствовал ее музыкальность. У меня было музыкальное образование, но до этого я никогда не сочинял ни музыку, ни текстов. И так сложилось, что, после этого, это само как-то подспудно стало происходить, я начал писать музыку на его стихи. Я даже и петь толком не умел до этого, несмотря на уроки вокала в театральном училище. Я учился петь на его стихах: через его поэзию и через поиск того, как это может звучать в музыке и вокале. Я искал собственный голос – и в прямом, и в переносном смысле. Поэтому мои эксперименты не всегда удавались. Таких песен у меня накопилось много за эти годы… Но, возможно, где-то у меня получилось угадать.

Если сейчас оглянуться, посмотреть на путь, которым вы шли к этому спектаклю, и на результат, какие эмоции вы испытываете?

Для меня постановка этого спектакля была актом личной воли. Уровень ответственности был очень велик. В каком-то смысле на меня была возложена задача открыть московскому зрителю Кузмина. Но в целом я остался доволен.
Это получилось благодаря Гоголь-центру. Это особое место с особыми людьми: творческой и управленческой командой. Они знают, что такое искусство и как оно делается. Они создают тепличные условия для таких вот, как я, которые не с любым театром могут сработаться. За это я благодарен лично Кириллу Семеновичу Серебренникову.