Алексей Сюмак

«Cantos» был заказан Теодором Курентзисом как скрипичный концерт, но в итоге сочинение стало называться оперой. Можно ли сказать, что у вас получился некий жанровый гибрид? Или один из жанров все же преобладает над другим?

Изначально я все-таки мыслил это сочинение как оперу. Но в конечном итоге получился действительно синтетический жанр, в котором большую роль сыграли движения актеров – в какой-то степени это еще и пластический театр. Сложная концепция «Cantos» возникла благодаря общей драматургической задумке. Это история о поэте, который дал обет молчания. Так как главный солист не говорит и тем более не поет, я решил создать для него образ человека, который как-то пытается изъясняться. Способом такой коммуникации стал его инструмент – скрипка. Кстати, жена Паунда тоже была скрипачкой, но об этом я уже узнал после того, как закончил произведение. Многие говорили и продолжают говорить, что «Cantos» – «совсем не опера», а какой-то другой жанр, возможно, эксперимент… Но это не так. Я написал полноценную хоровую оперу. Здесь есть и крупное сценическое действие, и определенная музыкальная драматургия, сцены, либретто.

Расскажите немного о процессе создания либретто, в котором вы принимали активное участие. Отразились ли в нем сцены из жизни самого Паунда?

Как только мы (А. Сюмак, О. Власова, К. Йоффе и А. Нутрихина – прим.ред.) приступили к либретто, то сразу решили избежать полноценного повествования и какого-либо нарратива. Оставили только основную сюжетную канву. В опере нет линейно-последовательного рассказа биографии Паунда – вся драматургия жизни поэта была помещена в буклеты для слушателей. В моем сочинении Эзра Паунд предстал не только как автор колоссального труда «Cantos», но и как собирательный образ художника в мировой культуре. Опера строится из разных картин, которые как бы выхватывают разные состояния из жизни такого человека – и зрители видят его трагедию, одиночество, взаимоотношение с обществом, политикой и со всем окружающим миром.

Как происходил отбор стихотворений из огромного цикла?

Мое знакомство с Паундом было таким: сначала я узнал его произведения, потом уже обратился к его биографии – меня очень захватила эта совершенно странная и страшная история. Я читал его стихотворения на разных языках в подлиннике, поскольку еще не было сборника в переводе на русский. Вы, наверное, знаете, что он вышел только после премьеры, и я наконец-то смог прочесть «Cantos» целиком. А для оперы я отбирал те стихи, которые мне сразу запомнились.

Партии хора написаны на английском, французском, греческом и других языках. Чем вас как композитора привлекли полиязычные стихотворения Паунда?

Все его кантосы изнутри очень музыкальны. Они так построены, что в них уже есть музыка. Паунд дал конкретные графические указания, как исполнять те или иные кантосы. Между стихотворениями расположены квадраты, которые находятся на разных высотах, и под ними к тому же подписаны слоги на разных языках. Читатель должен обладать знанием не только большого количества языков, но и художественной культуры. Даже в самых небольших стихотворениях Паунда существует множество отсылок с описанием того, что конкретно поэт имеет в виду и к каким источникам советует обратиться. Он предполагал, что читатель может эти кантосы про себя напевать. У него даже есть кантос, в котором просто написаны ноты!

Обычно композиторы видят хор как эффектно звучащую массу, но у вас он предстал в камерном «ключе» с участием солистов. Чем вызвано такое решение?

Здесь много причин. Во-первых, я изначально хотел создать очень интимную и сокровенную историю. В процессе сочинения оперы я работал одновременно и с режиссером, и с художником. Мы с Семеном и Ксюшей сразу начали обсуждать, сколько человек должно быть в хоре, как они будут располагаться, как это все можно поставить. Во-вторых, публика у нас находится на сцене, и там просто негде развернуться большому хору! В третьих, для меня был еще очень важен баланс между хором и солисткой – чисто акустический момент. Хоровая «масса» могла бы легко «заглушить» звучание скрипки.

В чем идея оставить звучание электроники под конец, когда уже поднимется занавес?

В опере ближе к концу постепенно растворяется ощущение музыкальности. В предпоследней части солисты уходят в область микрохроматики, появляется звучащий штробас у хора с электронным звучанием. А в последней части вообще совершается переход из области музыкальной в немузыкальную: партитура содержит ноты, но они обозначают не звуки, а типы движений. Хор в полнейшей тишине издает звуки руками, ногами: трогает одежду, проводит ногами по полу, в медленном танце-паване удаляется со сцены. Кстати, опера начинается так же – без музыки. В целом, моя концепция такова: звук родился, превратился в музыку и также постепенно растворился.

«Сantos» в переводе с греческого означает песни. Использовали ли вы, помимо новейших современных техник, какие-либо песенные вокальные интонации в своей опере?

Да, конечно. Например, в предпоследней части можно услышать квази-барочную песнь. У скрипки постоянно звучат мелодические интонации, но без каких-либо аллюзий на конкретную мелодию.

Какова роль музыкантов в опере?

Прежде всего, они создают акустическое пространство. На премьере музыканты располагались на балконах, но это не очень хорошо получилось по акустике и мы придумали другой вариант: один исполнитель стоит в глубине сцены (его почти не видно), а второй – за сценой сбоку. Мы пробовали разные точки правильного акустического звучания – возможно, во Дворце на Яузе будет какая-то другая дислокация. Вы же понимаете, что публика тоже находится в сложной акустической ситуации – она же не воспринимает музыку из зрительного зала. Мы много думали, как это все можно подзвучить, нужны ли микрофоны или нет… Это был сложный поиск.