"Золушка", Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь
Как начиналась работа и формировалась постановочная команда ?
Это была идея Алеши Мирошниченко и Теодора Курентзиса — рассказать историю советской Золушки с печальным концом. Все начиналось очень эмоционально, а я как зануда на самом первом этапе продолжала говорить: «Леша, ты должен все-таки определиться с персонажами, я не понимаю, кто эти люди на сцене. Да, я понимаю — артисты балета, но их как-то надо охарактеризовать, например: два молодых, четыре миманса, одна с характером, другая безвольная. Ты должен дать мне чуть больше материала.» И из всего этого появился просто гигантский список, в какой-то момент мне показалось, что мы делаем «Войну и мир». И поскольку Леша задал нам совершенно конкретные временные рамки, у меня была довольно благодатная история поиска. В дело шли фотографии советских танцовщиков 1957- 60-х годов, сделанные в репетиционных залах, мастерских, на сцене и на улице. Я, конечно, чтобы добавить перчику, параллельно смотрела, что в этот момент происходило у Баланчина, чтобы почувствовать разницу, в чем она выражалась стилистически, текстурно и фактурно.
То есть вы документально не следовали тому, что происходило в Большом театре в классе?
Нет, конечно. Интересен не только Большой театр, но и то, как люди выглядели на улице, чем отличалась толпа людей в магазине от людей на официальном приеме или каком-нибудь партсобрании. В работе над эскизами это любимое время, как будто ты стоишь перед пещерой Али-Бабы и никто не знает, что ты там найдешь. Иногда находишь действительно удивительные вещи, как это было с фотографией Натальи Бессмертновой с воздушным шариком.
Шарик был взят из этой фотографии?
Ну конечно. Это же легендарная фотография Бессмертновой, она только что пришла в Большой театр, фотография была сделана после первомайской демонстрации или перед ней. И на этой основе Леша сделал целый фантастический дуэт.
А в сцене кремлевского приема с официальными лицами костюмы послов были взяты из реальности?
Безусловно. Это был фестиваль молодежи и студентов 1957 года, и, конечно, существует огромное количество фотографий ТАСС. Это особая, «вкусная» часть нашей работы, когда мы копаемся в документальных материалах, там можно найти все, что ты хочешь.
А что послужило источником сцены сдачи балетов комиссии? Сцена «Времен года»?
«Времена года» появились из любви к балетным ретрокостюмам. Это были воспоминания о пачках-гвоздичках, воспоминания о Любви Орловой в фильме «Весна». Помните, там, где она артистка и выходит в такой смешной пачке. Для меня все фильмы с Любовью Орловой — это какое-то безмятежное детство. Я люблю костюмы большие, тяжелые, чтобы у костюма была своя история, чтобы артист понимал, что то, что сейчас он может делать, ему позволяют эластаны, саплексы, бифлексы, изобретенные в 60-х годах,— этой роскоши не было раньше и тело было сковано тканями.
Одежда балетных танцовщиков для репетиций была очень проста. В училищах была форма для девочек: трусы и хлопчатобумажный бюстгальтер белого цвета, на который надевалось шифоновое платьице, да и шифон — большая редкость для послевоенного времени. Достать что-либо было чрезвычайно трудно. Я помню чудесный рассказ Габриэлы Трофимовны Комлевой, которая закончила училище в 1957 году и пришла в Кировский театр. Ее мама, выстояв ночью очередь, купила ей белый капрон, и это была такая роскошь! И Габриэла Трофимовна очень гордилась туникой, которую мама сшила ей на выпускной вечер, она с гордостью носила ее поверх страшенных бязевых трусов и лифчика. Для мальчиков были трико из шерстяного джерси, постоянно вытягивающиеся на коленках, и рубашка; потом стали использовать трикотажные футболки или вязаные свитера.
Вспоминается, как в 1959 году впервые приехал Кристиан Диор в Москву.
Да, они были как инопланетяне. Но у нас в балете не манекенщица Кристиана Диора, а иностранный принц, который появляется в джинсах— невообразимых голубых штанах, и все смотрят на него, как на диковинную зверушку.
Что еще вас вдохновляло?
Мне важно было показать разницу между нашим сиротским повседневным существованием, где нет цвета и эмоций, и этим удивительным миром театра. И, конечно, разницу между тусклой советской жизнью и миром свободы, сексуальной революции и эмоций.
Я оказалась в первый раз за границей в 1988 году по студенческому обмену. Я помню себя в субботнее утро стоящей на улице маленького городка Ноттингем, где цвели вишни. И я помню, как у меня в сознании вдруг что-то выключилось. Я поняла, что все, чем меня пугали, — вранье. Я плакала на улице от ощущения освобождения. И для нас было важно в комичной манере показать этот эмоциональный сброс, когда советский человек оказывается за границей. Я очень благодарна Леше Мирошниченко за то, что он дал мне возможность занырнуть в этот мир. У нас получилась практически советско-зарубежная энциклопедия.
А что-то менялось в костюмах со времен премьеры? Или как все придумали и сшили, так и осталось?
К сожалению, то планирование, которому нас учили в институтах, сейчас не применяется. Весь процесс изготовления спектакля, даже такого огромного, как Золушка, иногда умещается в два половиной месяца, что становится бесконечным стрессом не только для авторов, но и для людей, которые изготавливают спектакль. И, конечно, какие-то вещи мы к премьере не успели. Есть еще такой процесс как созревание. Для меня с премьерой работа над спектаклем очень часто не заканчивается. Уже после премьеры я переделала группу костюмов для сцены бала во дворце, для мачехи и сестер. Нам не хватило ткани и времени, чтобы сделать настоящие театральные костюмы, как их делали в конце 1950-х годов.
Я думаю, что теперь уже спектакль «схватился», успокоился, и я уже смотрю на него, как уходящее от меня самостоятельное дитя. Я больше не хотела бы ничего переделывать.
