Театр и искусство

Обложка журнала Искусство №1(580) 2012

Круглый стол «Театр и искусство» был организован в рамках Фестиваля журналом «Искусство», который посвятил свой последний номер теме отношений художника и современного театра. Несмотря на живость дискуссии и разнообразие поднятых тем, можно сказать, что в итоге было сформулировано больше новых вопросов, чем ответов. Впрочем, это стоит считать логичным результатом прикосновения к бездонной сфере проблем восприятия современного театра российским обществом, размывания границ современного искусства и определения того, что сейчас можно считать новацией в театре.

Участниками обсуждения стали театральные критики Марина Давыдова, Дина Годер и Алена Карась, а также один из основателей русского инженерного театра «АХЕ» Максим Исаев, который на предположение модератора дискуссии куратора Константина Борохова представлять российских экспериментаторов, ответил, что он будет представлять только себя, и то только ту часть, с которой может договориться.



Эксперимент или норма?

Обсуждение началось с вопроса о сути номинации «Эксперимент» и о делении российского театрального процесса на области мэйнстрима и маргинального. Марина Давыдова считает, что номинация «Эксперимент» сама по себе парадоксальна, так как ее наличие означает, что представленные в других номинациях спектакли уже не расцениваются как инновационные, хотя хороший современный спектакль не может не быть инновационным. Таким образом, эта номинация отражает некоторую провинциальность театрального мышления, и, по мнению Марины Давывовой, ее лучше убрать. Но тогда возникает другой вопрос: могут ли спектакли, представленные в этой номинации, соревноваться с остальными? Марина Давыдова отвечает на него однозначно: «Да».

Но если вслед за Аленой Карась проследить историю становления номинации эксперимент, то мы увидим, что она возникла именно для того, чтобы отмечать «выпадающие» из сложившихся жанров театральные явления, которые в противном случае остались бы без внимания жюри, даже если их заметили критики. В 1998 году, через четыре года после основания фестиваля, была выделена премия «Приз критики», которую первым получил спектакль Клима «Луна для пасынков судьбы». В следующем году появилась номинация «Новация». И в 2008 году ее заменил конкурс «Эксперимент», которому соответствовала формулировка «поиск новых выразительных средств современного театра». Первым победителем стал спектакль «Демон. Вид сверху» Дмитрия Крымова. Итак, с одной стороны подобная ситуация выглядит как создание резервации, а с другой, позволяет совмещать театральную лабораторию и большую сцену.

Тем не менее, важно, что в России эта номинация имеет особый престиж: существует ряд театральных деятелей, которые не согласны участвовать в конкурсе ни в какой из драматических и кукольных номинаций, но при этом готовы участвовать в «Эксперименте». Другая тенденция заключается в том, что сформировался определенный круг режиссеров, таких как Крымов, Адасинский, Серебрянников, за которыми закрепилось звание «авангардных», и состав этого круга изменяется очень медленно. Причем, по словам Марины Давывой, явления, которые в Европе воспринимаются как адекватный современный театр, в создании российской общественности чаще всего считаются чем-то неординарным. Очень показательна почти анекдотическая история, которую рассказала Алена Карась. В 1989 году Анатолий Васильев становится лауреатом престижнейшей европейской театральной премии «Новая театральная реальность» в номинации «Новация». Через десять лет его выдвигают на одноименную номинацию на фестивале «Золотая Маска», в которой, кстати, побеждает другой участник. В связи с этим нельзя не признать стадиальное отставание российского театра от европейского.

В России развитие новаций проходило так: сначала появилась современная опера, инновационность которой заключалась лишь в выборе произведения, затем театр перенял элементы современного искусства (например, театр «DEREVO»), а сейчас мы перешли на стадию современной драматургии. В целом мы наблюдаем, как векторы развития театра стали очень разнонаправлены и одновременно с этим кардинальные изменения произошли с театральным пространством, например, на некоторых спектаклях достигается эффект того, что зритель начинает путать публику и актеров.



Инновационность, маргинальность и «движуха»

Слово взяла Алена Карась: «Меня интересует вопрос о том, почему инновационность располагается по краям театральной сферы и так мало захватывает наш театр. Почему наш институциональный театр считает бациллу инновационности опасной? – Из-за того, что ты не можешь помыслить, что такое можно в театре, из-за внутреннего нонкомформизма современных режиссеров. Когда человек приходит в театр, он принимает условия игры (есть определенная публика, есть билеты, которые нужно продавать, есть критика) вместо того, чтобы сказать: «Я не хожу в конформистский театр, я, конечно, какие-то условия вашего существования могу принять, но они не определяют мое существование, что-то другое определяет». Люди, которых мы бесконечно ценим и уважаем, за то, что они мучительно-смело работают на больших сценах, тем не менее, делают это достаточно конформистски. Если говорить и про опыт Кирилла Серебрянникова, и про опыт Константина Богомолова, и про тех, кого мы, условно говоря, считаем форт-постом большого институционального театра, – достаточно ли их для того, чтобы впустить инновационное в устройство спектакля?

Я приведу цитату, из напечатанного обсуждения в последнем номере журнала «Искусство», которая меня задела. Олега Кулика пригласили делать оперу. («Я должен произвести то, что от меня ждут. Я же такой деревенский парень, который голым гавкал».) Он говорит, что для того, чтобы публика чувствовала себя неудобно, время от времени зрители должны были поворачиваться и смотреть на картинки, которые бегали с другой стороны от сцены. Только они повернутся туда, как в этот момент идет духовная оратория, а там два мужика с голыми задницами. Они поворачиваются к сцене – и там, видимо, тоже спасения нет. Дальше берет слово Кирилл Серебрянников и говорит: «Я вот сейчас ставлю на сцене-коробке итальянской, она меня бесит, я ее ненавижу, я не знаю, что в ней делать, и поэтому начинаю придумывать маленькие радости для себя, типа голой задницы». Типа. Вот это «типа» означает, что Кулик делает голые задницы, а у нас в институциональном театре – «типа». Дело не в том, что дирекция театра не позовет Кулика, я говорю про художника. Готов ли он? Не готов». Однако, с другой стороны, сейчас иногда именно работа художника становится причиной выдвижения спектакля на номинацию. Он создает ценное само по себе пространство и значительно способствует созданию нужного эффекта от спектакля в целом. Художник становится более автономным и часто действует решительнее, чем режиссер.

Марина Давыдова продолжила: «Помимо всего прочего мы живем в недифференцированном состоянии театрального пространства, которое, условно говоря, можно разделить на две зоны, я называю их «отстоем» и «движухой». Большая часть в этом самом «отстое», а остальное – в «движухе». И то, что попадает под определение «движуха» – это как бы уже новация, эксперимент по сравнению с «отстоем». И раз такие люди как Серебрянников, Богомолов находятся в «движухе», мы предъявляем к ним соответствующие требования. («Двинулся, так уж двигайся», – добавила Алена Карась.)

На Винзаводе мы проводили дискуссию о левом дискурсе в искусстве. Но, как только речь зашла о российском театре, представления «правое/левое» вообще перестали работать. Сидевший рядом со мной Константин Богомолов – условный представитель «левого» искусства, хотя он по своей природе мышления никакой не левый, он абсолютно антиэгалитаристски настроенный человек. Но из-за того, что он просто не в зоне «отстоя» находится, – он и экспериментатор, и левый, и всякий. Поэтом у нас качественный мэйнстрим уже и есть высокое искусство. Грубо говоря, П. Фоменко, А. Бородин, С. Женовач – это качественный мэйнстрим, но для нас это практически артхаус, а мэйнстрим – это театр Сатиры, Моссовета, Станиславского… Путаница, полная мешанина всего». Левый дискурс является проблемным полем для России, потому что за время существования Советского союза люди привыкли относиться к нему отрицательно. Парадокс заключается в том, что, несмотря на декларацию левой идеологии, само государство было абсолютно правой направленности, и в нем был создан мещанский театр, влияние которого чувствуется до сих пор. В этой связи интересно, что при всех попытках реабилитации традиции Брехта (например, Ю. Любимовым), его эстетика так и не была принята в России. Марины Давыдова рассказала, что присутствующие на Винзаводе зрители сначала даже не поняли, шутят собравшиеся люди или нет, потому что у них просто привычки к другому уровню разговора о левом движении.



Как насчет эпатажа?

Константин Борохов задал вопрос о том, является ли эпатажность фактором инновационности. Алена Карась ответила, что это зависит от контекста, так как, например, нецензурная лексика не вызывает нареканий в Театре.doc, но, появляясь на большой сцене, становится свидетельством эпатажа. Другой вид эпатажа – эпатаж идей. К примеру, недавно Дина Годер и Алена Карась написали статьи о спектакле Павла Демирского «Жил себе Анжи, Анжи и Анжи», который шел на фестивале в Кракове. В нем разыгрываются похороны некоего великого пана Анжи, под которым подразумевается Анжей Вайда (который жив). С жесточайшей интеллектуальной критикой там разбирается творческая и идейная жизнь знаменитого кинорежиссера. Для эпатирования российской общественности хватило только текстов об этом радикальном спектакле.

Противоположным примером (не)восприимчивости к эпатированию является публика европейских театральных фестивалей, которая может из вежливости не уходить со спектакля, но при этом спать, если заскучает смотреть на то, как голые актеры обливаются клюквенным соком и испражняются шоколадом. В этом случае сложность заключаются в том, как удивить зрителя, поэтому преимущество остается за интеллектуальным эпатированием (как в случае со спектаклем Павла Демирского). В Европе искусство является областью вседозволенного, в то время как в общественной жизни действует множество правил; в России же театр является местом сакральным, но, выйдя на улицу, человек может громко и нецензурно выражать свое недовольство одним единственным неприличным словом в спектакле. По словам Марины Давыдовой, Россия по отношению к Европе выступает как перевертыш.



Три типа новациий

Одна из участниц дискуссии по имени Елена предположила, что систему сложившихся конвенций в театре можно рассматривать как позитивное, так как их нарушение, даже не сильно радикальное, уже является осмысленным шагом, так что с этой точки зрения развитие театра в России имеет много перспектив. Поэтому задача экспериментов заключается в выстраивании новых конвенций, новых отношений со зрителем. По ее мнению, в театре существует два типа новаций: утопическое преображение самого человека (идет от идей Ежи Гротовского) и выстраивание принципиально новых конвенций (от Питера Брук). В связи с эти она считает инновационным участвовавший в программе «Новая пьеса» спектакль «Я (не) уеду из Кирова», где простые школьники рассказывали о своих планах зрителям, таким образом, реабилитируя частное высказывание и апеллируя к самому зрителю.

Марина Давыдова добавила к данной классификации третий тип новации, который назвала «измененной оптикой», когда нам показывают реальность не такой, как мы ее привыкли видеть. Для этого не нужна ни социальная критика, ни популярная сейчас тема метафизического поиска. Примером такого спектакля для Марины Давыдовой является спектакль Кэти Митчелл «Кристина», где через осколки реальности познается реальность целиком. Деконструкция театра, которая наблюдается сейчас (например, исчезновение человека со сцены), может оказаться как раз частью процесса создания новой оптики. Одно не отменяет другого, но и не предполагает.

Алена Карась рассказала о спектакле Х. Геббельса, во время исполнения которого на сцене находились только рояли и читался текст. Ее тронул возникший парадокс: отсутствие человека еще больше обострило восприятие человеческого слова, которое стало даже навязчивым. Алена Карась сказала, что способность говорить о человеке и еще лучше его слышать без него самого прозвучала для нее практически как новый гуманизм.



БЕЗ(?)граничный театр

«Знаете, в чем преимущество театра при всем множестве его недостатков, которое мне позволяет верить в его будущее? – спросила Марина Давыдова. – Он все себе присваивает. Если играть на сцене на рояле, это может быть театр? Может. Смотря, как играют. Если кино в театре показывать, что это будет? Это будет не кино, это будет театр. Можно читать стихи при определенных обстоятельствах. Театр все в себя вбирает и претворяет в себя самого, и, наоборот, он может производить экспансию в самые разные сферы. Его экспрессионистские возможности практически безграничны».

Дина Годер сказала, что не видит размывания границ между театром и разными сферами современного искусства и не считает нужным их определять. Это относится к внутренним вопросам взаимоотношений зрителя и искусства. Все зависит от контекста и от того, как мы хотим это называть: одна и та же вещь может существовать и в пространстве галереи, и в театральном пространстве.

Максим Исаев, в свою очередь, добавил, что для него также не очень ясно, где проходят эти границы. Для его группы театральное пространство является идеальным пространством, потому что в нем все позволено и есть множество технических возможностей. «У театра «АХЕ» в исторической перспективе есть несколько миссий: а) расширение театрального языка и привнесение в него дешевых и простых технологий, б) оживление театра, который, к сожалению, стал, практически мертвым.

Марина Давыдова ответила, что в будущем мы будем говорить о неких художественных переживаниях, не разделяя их по департаментам, что все будет заполнено гибридными произведениями искусства. В ответ на это прозвучала реплика Алены Карась: «Протестую! Требую, чтобы за театром остались границы! Театр может перейти на другие территории и осуществить свою социальную миссию только через артиста. Артист становится территорией эксперимента – это и есть обновление конвенций». Марина Давыдова добавила, что областью эксперимента в театре становится человек, но актер, каким мы его знали раньше, постепенно уйдет.

В качестве итога Максим Исаев предложил следующее: «Мне кажется, что мы постановили, что театр будет продолжаться, что художник не уйдет и что театр должен подчиниться воле художника». Алена Карась прокричала вслед: «Театр жив!». Марина Давыдова заявила: «А я бы сказала так: не важно, театр или не-театр, талантливо – хорошо, бездарно – плохо. Все».

автор: Катя Шмелева