Диана Вишнева

театр: Мариинский театр, Санкт-Петербург

когда: 13 апреля
где: Театр им.Моссовета, Основная сцена



Как создавалась программа "Диалогов"? У Вас уже было видение того, какой она должна быть?

Это был не первый мой опыт создания своей программы, поэтому я уже лучше знала, как ее подготовить. Новым было то, что я сама взялась за ее организацию и делала это впервые с моим фондом («Фонд содействия развитию балетного искусства Дианы Вишневой» — прим. корр.). Фонд занимался финансированием проекта, а также осуществлял совместно с компанией Ardani Artists обширную менеджерскую работу. Вспоминая сейчас то время, понимаю, что работа была проделана колоссальная: я не только танцевала, но и вела переговоры с хореографами, исполнителями и руководителями театров. Мы обсуждали все проблемы: костюмы, свет, декорации, финансы. Это было очень важно, ведь я отвечала за все перед каждым хореографом. Особую ответственность я чувствовала перед Валерием Гергиевым, ведь премьера прошла в Мариинском театре и при его поддержке. Особое спасибо за помощь Фонду, я ведь была ответственна и перед ним. Программа создавалась в очень сжатые сроки, несмотря на то, что было трудно совместить расписание мое и хореографов.

Известно, что Ваша программа состоит из трех одноактных балетов: «Лабиринт», «Диалог», «Объект перемен», представляющих различные стили современной хореографии. Чем обусловлен такой замысел?

Своей программой я хотела открыть диалог между эпохами, показать историю разных поколений хореографов, начиная от Марты Грем, Джона Ноймайера и вплоть до Пола Лайтфута. Каждый балет самодостаточен, уникален в своем стиле и эпохе, но тем не менее они очень органично соседствуют в программе.

Это хореографы разных поколений и направлений современного танца. Как складывались Ваши отношения с ними?

Джон Ноймайер давно меня знает, и поэтому мы разговаривали о конкретной постановке именно для меня. Практически все хореографы опасаются неудач при создании совместного проекта с артистом из другой труппы. По этой причине Джон тоже поначалу не соглашался поставить для меня номер. Но после того как я станцевала его «Даму с камелиями» в Нью-Йорке, он сдался. У нас возникали трудности с расписанием, нахождением времени для репетиций. Мне даже пришлось лететь в Гамбург, где работает Джон, чтобы наметить и отсчитать время для этой постановки. Но в итоге номер был создан чуть ли не за неделю.
К Полу Лайтфуту и Соль Леон в Гаагу я тоже поехала сама. До этого мы не были знакомы. Они настолько погружены в свою компанию NDT (Nederlands Dans Theater — прим. корр.), в свой особый мир contemporary dance, что их не очень интересует то, что происходит в других театрах. Поэтому, когда разные труппы приглашают их поставить балет, они отказываются. Как потом оказалось, Пол лишь из вежливости согласился встретиться. Но наш получасовой разговор, видимо, вдохновил их. Я долго отвоевывала право, чтобы в проекте участвовали другие наши танцовщики. Хореографы были категорически против, мотивируя свой отказ неуверенностью в русских классических исполнителях. Поэтому мне приходилось каждый день отвоевывать по одному новому артисту (смеется), беря всю ответственность на себя. В итоге, в балете заняты четыре артиста из Мариинского театра и один — из Большого, мой партнер Андрей Меркурьев.
История создания балета с труппой Марты Грем особая хотя бы потому, что классические танцовщики до этого не обращались к ее хореографии, разве что Барышников и Нуреев. Этим спектаклем я очень горжусь, потому что Марта Грем — это идол и легенда Нью-Йорка, и для меня бесценно соприкосновение с ее творчеством. Ее хореография — это абсолютно другой ракурс и восприятия, и физики, и психологии танца. В этом смысле даже Ноймайер и Лайтфут ближе к классической базе. Наверное, это мой самый необычный и экстремальный опыт в плане того, что на репетициях можно было элементарно травмироваться, ведь тело абсолютно не приспособлено к таким движениям. Это была очень тяжелая работа. Я постепенно входила в новую для меня хореографию. Постановщики из компании Марты Грем тоже были очень воодушевлены, им было интересно поработать с классической балериной.

Сколько в «Лабиринте» от Марты Грем, а сколько от Дианы Вишневой?

Нет, так нельзя сказать, потому что самое важное — полностью окунуться и раствориться в стиле, познать его, чтобы это не было пародией на Марту Грем или «а´ля Марта Грем». Конечно, я привносила и свою индивидуальность, свой духовный и актерский опыт, поскольку я показываю внутренние эмоции женщины.

Был ли определенный сюжет в балете «Диалог» Джона Ноймайера?

Нет, сюжета как такового не было. Просто были мужчина и женщина и их диалог. Сюжет рождался в зависимости от музыки, от нашего настроения, от нашей работы. Джон каждый день приходил с новой интересной идеей, но она трансформировалась в процессе работы.

Получается, что «Диалог» — всегда импровизация?

Не только этот, а каждый спектакль на протяжении времени я трансформирую. Экспромты рождаются, когда я отпускаю себя эмоционально и физически, когда я уже более свободна в той или иной хореографии. Когда артист, танцуя спектакль, действительно думает о нем и хочет развиваться в нем, то в этом процессе труда и каждодневной жесткой внутренней дисциплины происходят моменты истины, которые обогащают и дают зрителям именно то, что побуждает их вновь прийти на спектакль. Так и получается импровизация.

Перед началом действия в балете «Объект перемен» демонстрируется видеоролик с участием самих хореографов, которые рассказывают печальную предысторию создания балета. Вы опирались на нее или у Вас свое прочтение балета?

Кстати, название балета в русском переводе неверное. «Subject to change» означает «возможны изменения». Так иногда пишут в афишах, когда артист болен. В контексте же балета это можно понимать как «не знаешь, что может произойти».
Личная печальная история хореографов послужила лишь вдохновением, а не сюжетной линией номера. Номер все равно в чем-то бессюжетный, как, например, балеты Баланчина. У исполнителя всегда должна быть своя фантазия в любом па-де-де, в любом музыкальном сопровождении. Также и в этом балете я представляла, что девочка, танцующая на ковре, не понимает, почему с ней вдруг что-то начинает происходить, почему все кардинально меняется в ней. Но в итоге она словно освобождается от того, что ее тяготило, выходит за пределы ковра. Может быть, она выходит в иной мир, может быть, она излечивается. У каждого свое прочтение. Поэтому балет и называется «Возможны изменения».
Я рассказываю свою историю, хореограф - свою, а зритель со своим жизненным опытом, воображением видит свое. В итоге рождается что-то невероятное, магическое, как говорит кинорежиссер Рустам Хамдамов, «параллельные миры». В этом и есть современное искусство. В этом и заключается талант художника.

В «Объекте перемен» Вашим партнером выступает Андрей Меркурьев, солист Большого театра. Почему Ваш выбор пал именно на него?

Потому что за него я могла поручиться головой. Я всегда доверяю своей интуиции, но, согласитесь, трудно брать ответственность за другого человека, тем более за противоположный пол. Мужчины вообще с другой планеты! Тем не менее я знаю, что этот человек будет до самозабвения работать и справится с этой сложной, насыщенной и богатой хореографией. Пол Лайтфут и Соль Леон изначально были категорически против русских танцовщиков, однако постепенно я сумела их переубедить. В итоге они в Андрея просто влюбились.

В каждом балете активными участниками действия выступают и декорации. В «Лабиринте» — это веревка, та самая нить Ариадны, в «Диалоге» — стулья, в «Объекте перемен» — ковер. Расскажите о роли декораций, как они помогают раскрыть образы?

В каждом из трех балетов, на мой взгляд, декорации отождествляют собой современный арт. В этом минимализме очень многое заложено. Вы правы, декорации также являются полноправными участниками действия. Все абсолютно живое, как, например, извивающаяся веревка в «Лабиринте» или стулья в «Диалоге». Что же касается номера «Возможны изменения», то уже сам танец на ковре шокирует. Вообще этот балет производит особое впечатление как на подготовленного, так и на неподготовленного зрителя. Мне кажется, что это один из самых сильных балетов Лайтфута. Впрочем, он и сам так считает. Я даже не могла представить себе, что когда-нибудь буду танцевать на ковре, да еще в такой стилистике! С ним же очень трудно совладать. Невозможно сначала репетировать на линолеуме, а потом перейти на ковер. Знаете, как на йогу ходят с ковриками, так и я перехожу с этим ковром из зала в зал!

Вы в одном из своих интервью признались, что на сцене Вы одна, а Ваша программа — это диалог с самой собой.

Понимаете, я не только на сцене, но и в жизни всегда одна. А когда берусь за такие пласты, то тем более. Я болею, заражаюсь тем, что делаю. Меня это, как, наверное, и любого творческого человека, доводит до определенного сумасшествия. Нет такого, что сегодня я порепетировала, ушла домой, и все это превратилось в быт. У меня нет быта. Он подчас состоит только в том, чтобы поесть и поспать. Все остальное — это процесс какого-то сумасшествия, происходящего в моем сознании, в моем теле, и в который я погружаюсь полностью, без остатка. Я себе уже не принадлежу. У меня диалог происходит не только с самой собой, но и с тем, что я делаю в своей жизни. Поэтому эта программа, как вызов, в первую очередь себе самой.

Как Вы считаете, существует ли непонимание и неприятие российским зрителем современной хореографии?

Да, такая проблема существовала лет пять назад. Думаю, старшее поколение воспринимает только классику. Но зритель, открытый для всего нового, уже разбирается и понимает уровень современной хореографии. Я чувствую определенный голод людей в России, особенно в Москве, к современной хореографии, искусству. Это очень приятно. Поэтому я рада, что могу показывать мою программу, созданную зарубежными хореографами, в России. При этом, не разрывая связи с театрами, занимаюсь как классическим репертуаром, так и делаю современные проекты.




ваш комментарий


автор


Ксения Тимошкина



ТЕГИ

КОНКУРС БАЛЕТ ЖЕНСКАЯ РОЛЬ ДИАЛОГИ


МЫ В FACEBOOK





Фотоблог Владимира Луповского




КАЛЕНДАРЬ СОБЫТИЙ

12
13
14
15
16
   

стань частью редакции maskbook