Метод Варликовского

когда: 14 апреля
где: Центр им. Вс. Мейерхольда



В Центре им. Вс. Мейерхольда 14 апреля прошла встреча с Петром Грущиньским – польским театральным критиком, автором книг о современном польском театре, драматургом Варшавского Нового театра, сподвижником режиссера Кшиштофа Варликовского.

Встречу неофициально можно поделить на две части. Первая была посвящена спектаклю «(А)поллония», показанному на «Золотой маске» в прошлом году и ставшему лауреатом в номинации «За лучший зарубежный спектакль». Гостям был показан фильм французской документалистки Эммануэль Блон о процессе создания этого спектакля. По словам Грущиньского, режиссеру этой картины удалось обрести доверие Кшиштофа Варликовского и актеров, причем она добилась такого эффекта, что в какой-то момент ее присутствие на площадке стало незаметным: в фильме показаны неинсценированные фрагменты репетиций. Вторая же часть встречи была отведена рассказу Грущиньского о творческой манере Варликовского и работе с ним.

Грущиньский отметил, что зрители часто спрашивают, как работает Варликовский. Документальный фильм дает точную картину этого процесса: мы видим, что работа заключается в бесконечных разговорах на читке текстов. «Иногда репетиция длится 4 часа, и за это время удается прочитать всего одну страницу текста, а потом мы разговариваем», – говорит Грущиньский. Спор режиссера с другими членами команды, фрагмент которого был показан в фильме, симптоматичен и свидетельствует о том, что является яркой чертой театра Варликовского: актер должен соглашаться с каждым словом, которое произнесет на сцене. Никогда не бывает так, что Варликовский просто дает актеру текст: каждое слово всегда дискутируется, осматривается со всех сторон. В роли не должно быть ничего, что шло бы вопреки пониманию актера, что бы его не устраивало.

«(А)поллония» была первым спектаклем, в котором Варликовский в таком масштабе начал сам работать с текстами. Например, в 2004 он поставил «Диббука», где соединил легендарную пьесу Семена Ан-ского, которая является во многом отражением еврейской нравственности, с одноименным текстом Ханны Краль об истории современного американца с польско-еврейскими корнями. Этот спектакль был первой попыткой сопоставить две точки зрения: с одной стороны – цивилизация, которая существовала на польских землях, цивилизация, которую уничтожили, а с другой – то, что осталось после нее. «Это история диббука, которая находится в нас и не дает нам жить спокойно», – поясняет Грущиньский. Для Варликовского еврейский вопрос является частью польского вопроса. Он живет в Варшаве, где трудно думать иначе и эту тему миновать. И подобный подход к вопросу вызывает целый ряд различных правд и аргументов.

Когда-то Варликовский хотел поставить «Алкесту» Еврипида, и даже был написан текст, но эта идея не реализовалась. В тот момент, когда Кшиштоф вернулся к этой теме, стало понятно, что к Алкесте надо добавить Ифигению, здесь также появляются фрагменты Геракла. «Все начало постепенно развиваться, и это было очень интересно, потому что каждый новый текст приносил новые аргументы, новые правды, ад этих правд», – говорит Грущиньский. Это действительно ад, потому что здесь нет невинных и виноватых – там все в чем-то виноваты, это настоящий парад убийц. Это пекло становилось все серьезнее, и в тот момент, когда в спектакле возникла, можно сказать, современная история Аполлонии, стало в какой-то момент понятно, насколько невероятна поставленная задача. «Мы дошли до такого этапа в работе над этим спектаклем, что аргументы можно было множить до бесконечности; вдруг стало ясно, что здесь мы будем не в состоянии дать какой-нибудь точный ответ, что мы сможем только коснуться различных тем, чтобы спровоцировать зрителя думать и оценивать», – сказал Грущиньский, то есть по структуре «(А)поллония» – непрекращающаяся постановка вопросов.

Критик отметил, что спектакль не был бы возможен в постановке «натурального» текста Еврипида или Эсхила, чистой греческой трагедии с присущим ей порядком. То, что происходит в «(А)поллонии», – это попытка вписать то, что произошло во время Второй мировой войны в порядок древнегреческой трагедии. А чтобы это было возможно, необходимо было сначала обезоружить греческую трагедию, лишить ее божественного измерения. Речь идет о том, чтобы перенести ответственность за все действия и поступки с фатума, с некой высшей силы на самих героев – только мы отвечаем за то, что происходит, только мы принимаем решения, только мы убиваем или даруем жизнь. «Никого другого не существует, нет ничего больше, нет никакого господа бога – мы одни на этой пустой большой сцене, и все дела происходят между нами», – говорит Грущиньский. Он отметил, что этот способ работы над текстом стал той самой дорогой, по которой идет Варликовский: после «(А)поллонии» он поставил в Париже «Трамвай ”Желание”» на основе пьесы Теннесси Уильямса, куда также были добавлены различные тексты, задачей которых было доведение до глубокой интроспекции главной героини Уильямса. В новом спектакле «Африканские рассказы Шекспира» также были объединены три текста английского драматурга: «Король Лир», «Венецианский купец» и «Отелло», но чтобы не было слишком просто, также был добавлен текст фальшивой биографии «Лето жизни» и несколько меньших текстов.

Часто спрашивают, почему Варликовский не напишет пьесу сам. Может быть, самый настоящий ответ, что он не умеет, но это не проблема, ведь можно высказать свои идеи драматургу: в результате работы с ним возникнет новый текст, который будет точно говорить о том, о чем хочет сказать режиссер. «Мне кажется, что индивидуальность Варликовского рождается в непрерывном дискурсе: он не может работать сам, ему необходимы тексты, которые рождают в нем ассоциации, эмоции», – отметил Грущиньский. Важно, что текст, который возникает на первой читке, лишь исходная точка того, что будет на сцене потом. Эти тексты нужны ему, как и актеры. Во время создания спектакля это два спарринг-партнера Варликовского – текст и актеры. Кроме того, Грущиньский отметил, что Варликовский не воспринимает театр как место, где просто ставят пьесы хуже или лучше, для него все дело заключается в том, чтобы дойти до смысла того, что написано автором в тексте. По словам критика, у Варликовского есть собственная система и собственный мир, о котором он хочет рассказать, и совсем необязательно его интересует то, что написано в той или иной пьесе, его инициируют, приводят в движение сами тексты. Польский шекспировед Ян Котт говорил, что хорошим методом интерпретации текста является трение одного о другой. И Варликовский действительно делает это: в результате этого трения тексты раскрываются. Грущиньский вспомнил, что фраза Варликовского «меня не интересует обслуживание чужых текстов» вызвала большой скандал в Польше, многие посчитали это неправильным подходом, но таким образом режиссер точно определил то, что является сущностью его работы на данном этапе. В его голове существует готовый замысел, который он пытается реализовать, пользуясь лучшими авторами.

Грущиньский пояснил это на примере «(А)поллонии»: тема жизненной жертвы, поднятая в этом спектакле, одна из самых непонятных вещей, которую мы можем встретить, в объединении со всей еврейской темой в Польше, с проблемой вины и ада, которым была война, – далеко неслучайный синтез текстов. Это соединение обозначает, что не существует единого текста, благодаря которому создатели спектакля могли бы сказать то, что хотели. Но и не существует никого, кто был бы в состоянии что-то подобное написать. Столкновение же голосов и точек зрения помогает создать спектакль, который пытается дойти до человеческой правды в поставленной проблеме. По мнению Грущиньского, это необходимо для того, чтобы не прийти рано или поздно к фальши или каким-то декларативным вещам: «Мы считаем, что было так, но ведь никто не знает, как было на самом деле, все версии возможны. Чем дольше мы занимались этим, тем больше появлялось вопросов, на которые надо как-то реагировать».

Грущиньский рассказал и о самом процессе создания спектаклей Варликовского: «Обычно мы все сидим за столом месяцами, разговариваем и ничего не происходит». Актеры иногда бунтуют – сколько можно болтать, давайте уже начнем делать, а Варликовский говорит подождать – еще не тот момент, нужно еще немного поговорить. Процесс этот обычно длится очень долго, и только после него начинаются репетиции. И совершенно неожиданно наступает такой день, когда Кшиштоф говорит: «Давай, надень это платье, этот парик, и скажи свою фразу». И здесь происходит нечто необъяснимое, все поражаются тем эффектом, которого вдруг достигает актер. «Тот момент, когда это становится физическим, – абсолютная тайна, я не знаю когда, не знаю как, – объясняет Варликовский, – актеры в этом театре никогда не занимаются гимнастикой, у них нет упражнений на координацию, взаимодействие». Просто наступает момент, когда каждый из них уже готов и делает какое-то предложение, настолько сильное, что его нужно лишь немного изменить – но, в принципе, все уже готово.

Кшиштоф не тот режиссер, который работает с актерами над текстом, он может показать, как бы он это сыграл, но они могут взять от этого ровно столько, сколько хотят – он предоставляет полную свободу в этом отношении. Эти люди работают вместе давно, знают друг друга, многие вещи им не надо объяснять – взаимопонимание с полуслова. Варликовский делал пятичасовую оперу «Персифаль» не очень долго, но на спектакли он затрачивает много времени, особенно на те, что Грущиньский называет его авторскими высказываниями: «Этот процесс длится около года с перерывами, отдыхом, выездами, но это сродни беременности – примерно 9 месяцев, когда всем участникам события привита некая тема, которая захватывает и определяет их взгляд на мир».

«Кшиштоф никогда не устраивает кастинги, никогда не приглашает актеров поговорить, обычно он знает, кто ему нужен и обращается напрямую к этому человеку», – отвечает Грущиньский на вопрос из зала о подборе актеров. Варликовский ищет в большей степени человека, нежели актера. Несомненно, это талантливые люди, но не каждый талантливый актер подходит для работы в театре Варликовского – это должен быть человек, которому есть, что сказать самому, а не только проиграть текст, который ему написал автор сейчас или 500 лет назад.

Но все же Грущиньский рассказал об одном кастинге: когда в Париже ставили «Трамвай ”Желание”», не было актрисы на роль Стеллы, сестры Бланш, тогда и организовали кастинг из 10 женщин. «Для них, я думаю, это был самый странный кастинг в жизни: Кшиштоф задавал всем странные вопросы, спрашивая о любовных связях с эмигрантами, неграми или арабами, интересовался у женщин, бил ли их когда-нибудь мужчина», – рассказал Грущиньский. В результате была взята последняя актриса – очень странная личность, одетая в стиле хиппи. Они поговорили предварительно минут пятнадцать, потом возникла тема мужчин в ее жизни – эта беседа длилась больше часа, и он не проверял, умеет ли она танцевать, петь, произносить текст на сцене. У Варликовского не бывает точных поисков по росту, весу, цвету волос, глаз. Распределение ролей в театре долго неясно, все ждут момента, когда Кшиштоф скажет, кто кого будет играть. Конечно, ориентация идет на актерские реалии труппы, но во многом это связано с тем, как думает и представляет героя сам Варликовский. Например, в новом спектакле «Африканские истории Шекспира» получилось так, что две актрисы, играющие дочерей Лира, старше своего отца. Это не мешает Варликовскому выстраивать убедительные и правдивые ситуации. Все эти странности производят сильное впечатление, потому что мы не ожидаем их, у нас в голове существуют кальки, которые мешают дойти до глубины. Это очень полезно, потому что освобождает зрителей от мыслительных схем: раз они в самом начале получают знак, что что-то здесь не так, то их головы открываются тому, что принесет именно этот спектакль. И каждая следующая странная вещь, не соответствующая оригиналу, становится причиной того, что зритель начинает глубже входить в историю, сравнивать ее с оригиналом и своей памятью.

Финалом встречи стал просмотр и комментарий первой сцены «Африканских историй Шекспира» – момент объяснения отца с дочерьми. «Это самая сложная для постановки сцена, и мы боролись с ней очень долго, но она хорошо показывает подход Варликовского», – объяснил Грущиньский. Во-первых, весь скандал режиссер сводит на семейную почву, его мало интересует, что Лир – король, а женщины – принцессы: это просто отец и дочери. Во-вторых, он не делает из этого сцены при дворе, он выстраивает ее как семейный совет на кухне: отец будит дочерей ночью и велит им говорить о том, как они его любят. По мнению Грущиньского, открытие Кшиштофа здесь очень велико, он удивлен вопросом отца: как можно кого-то спросить о силе любви? Вся ситуация переворачивается вверх ногами, потому что здесь Лир – тот, кто ведет себя неправильно. Он ставит вопрос, который ставить нельзя. Это хорошо показывает, как работает Варликовский, как он добирается до текста.



ваш комментарий


автор


Анна Казарина



ТЕГИ




МЫ В FACEBOOK




АВТОРА !



ШТУРМАН


Рекомендует Елена Ковальская театральный критик, журнал "Афиша"
Персона, Тело Симоны // Арлекин // Депо гениальных заблуждений // Зажги мой огонь // Punto di fuga //



Фотоблог Владимира Луповского




КАЛЕНДАРЬ СОБЫТИЙ

07
08
09
10
11

стань частью редакции maskbook