Современная опера: модель для сборки




В клубе, а по совместительству – театре-студии «Мастерская» в воскресенье 8 апреля состоялся круглый стол «Современному театру – современная опера», закрывший специальную программу «Золотой маски». Как можно понять из названия, он был посвящен судьбе современной российской оперы во всех ее проявлениях. Участниками мероприятия стали люди, относящиеся к самым различным сферам существования современной оперы: теоретики и практики, слушатели и композиторы, театральная публика и режиссеры – каждая из этих групп оказалась охвачена, причем таким образом, что это позволило обсудить не только российский, но и зарубежный опыт.

Модератор дискуссии, театральный критик и музыковед Дмитрий Ренанский, открыл обсуждение следующими словами: «Сегодняшняя попытка должна стать одной из первых попыток осмысления существования современной оперы на сегодняшней российской сцене». Необходимость этих попыток обусловлена парадоксальностью ситуации: на практике в последние десятилетия происходили значительные изменения, отмеченные далее участниками круглого стола, но не существовало никакого общественного или профессионального дискурса, не предпринималось усилий, чтобы свести отдельные разговоры в какую-либо систему. Формат встречи имел достаточно четкую структуру: в первой части каждый участник отвечал на сформулированный ведущим вопрос, освещающий определенный блок проблем, тогда как во вторая часть была отведена под более свободное обсуждение озвученного.

Первый блок, открытый музыкальным критиком Ю. Бедеровой и Дм. Ренатским, представлял собой краткий экскурс в историю новейшей российской оперы. Вспоминали основные ее вехи: столичные постановки, как состоявшиеся, так и не увидевшие свет, региональные события, заказы зарубежных оперных домов. Перечисление премьер хорошо проиллюстрировало основную тенденцию последних лет – выход оперы за пределы государственных репертуарных театров, освоение новых территорий: фестивальных площадок, независимых пространств.

Следующим пунктом стала проблема с современной музыкой вообще. Ведущий попросил поделиться опытом «активного промоутера современной музыки в России», композитора Д. Курляндского. Обоснованность такого выбора стала понятна, когда Курляндский главным генератором событий в этой области назвал авторов: «Почти все, что сейчас происходит в современной музыке, связано с активностью самих композиторов». Недавно ситуация начала изменяться – композиторы обрели друзей из театральной среды, и это стало влиять на инициацию новых проектов. Но система государственной поддержки практически никак не изменилась, и композиторам по-прежнему просто некому предложить свои идеи.

Курляндский предположил, что у ярко выраженного недоверия к современной музыке есть две причины. Первая происходит из сложившегося за ХХ век представления о музыке как об орудии советской идеологической машины. С распадом СССР многие части этой системы утратили свою функциональность. Если за академической музыкой осталась прежняя обязанность сохранения традиций, то роль современной музыки перестала быть ясной. Во-вторых, до сих пор государственные институции считают, что публика ничего не поймет, и тем самым решают за нее. Курляндский предложил принципиально иную формулу этих отношений: «Нужно сместить акцент с ориентации на широкого слушателя, чтобы широкий было не количественным понятием, а качественным – человек широких взглядов». Дмитрий Ренанский попробовал конкретизировать этот тезис, спроецировав его на оперную проблематику, и отметил, что недоверие и здесь осталось главной проблемой: современная опера может существовать, только если она встроена в контекст современного искусства или современного театра, которые ее легитимируют.

Казалось бы, ситуация на Западе должна быть лучше, но выступившая далее Ольга Манулкина, доцент Санкт-Петербургской консерватории и музыкальный критик, следящая за ситуацией в США, показала, что за границей тоже есть проблемы, правда, иного свойства. Существуют четкие схемы составления репертуара главных театров, при которых тот объем материала, который накапливается с 1976 года (начала «театрального бума») не успевает оказаться на сцене, все премьеры проходят в основном в Европе. Композиторы начинают изобретать оперные жанры, которым совершенно не нужен театр. Несмотря на такое динамически развивающееся положение дел, «современную музыку в целом широкая публика не любит нигде, особенно в понимании менеджеров», и Америка оказывается достаточно консервативной в этом плане.

Следующий блок открыло выступление композитора С. Невского, рассказавшего о своих практиках отношения с культурными институциями, создающими оперные спектакли. Для лучшего объяснения процесса создания современной оперы Невский ввел метафору «комбината полного цикла», в котором все части процесса связаны между собой. При переходе оперы из формата репертуарного театра в формат фестивалей и проектов особенно важным оказывается не столько бюджет, сколько замысел композитора, рождающийся в тесном сотрудничестве с прочими участниками – режиссером, музыкантами, площадками.

Эту тему продолжил другой известный композитор – Л. Десятников, имевший достаточно длительный опыт сотрудничества с одной из главных театральных институций страны – Большим театром. Он отметил, что описываемая Невским идеальная модель практически недостижима, но движение вперед все-таки возможно при одном условии: каждый участник этого дорогостоящего и многотрудного процесса просто должен уменьшить свои амбиции и пожертвовать чем-то ради общего дела.

Десятников произнес также важное замечание по поводу специфики российской ситуации, которая отличает ее от американской или европейской: «В России никакой закономерности не существует не только в опере, но и во всем остальном. Мы живем в ситуации плохо регулируемой алеаторики и должны как-то к этому приспосабливаться». Иллюстрацией этого суждения стала описанная композитором работа над постановкой оперы «Дети Розенталя», когда ничего не было сформулировано, все было непредсказуемо. С. Невский отметил, что в Германии, где он работает большую часть времени, тоже нет отрегулированной системы. Но это компенсируется множественностью вариантов.

После этого «композиторского» блока последовали последовал блок высказываний со стороны театрального менеджмента. Первым слово было предоставлено гостю из Латвии А. Жагарсу, художественному руководителю и генеральному директору Латвийской Национальной Оперы. Он рассказал о том, как функционирует возглавляемый им музыкальный театр, особое внимание уделив роли механизмов привлечения зрителя, в основном маркетинговых. Вторым в этом блоке стало выступление молодого режиссера В. Бархатова, посвященное возглавляемому им проекту «ОперГруппа». Его задачей Бархатов назвал создание четырех полноценных спектаклей, над каждым из которых будет работать команда, состоящая из молодого режиссера, молодого композитора, молодого художника и молодого менеджера. Целью такого проекта станет формирование структуры, которая занималась бы непосредственно и полностью современной оперой в сотрудничестве со столичными театрами.

Итоги первой части круглого стола были подведены в предварявшем речь Бархатова «эпиграфе» Ю. Бедеровой. Она отметила, что в прозвучавших выступлениях можно выделить основные оппозиции, описывающие ситуации, внутри которых существует современная опера. Эти ситуации вполне ясны, но сам предмет теряется в их бесконечных описаниях – «мы обсуждаем предмет, которого нет». Но вместе с тем есть возможность двигаться в сторону «понимания современного оперного события как проекта». И здесь существует полная свобода, ведь проект – это то, что делается на пустом месте, уточнила Бедерова. Попадание в поле действия проектов острых ситуаций, вызывающих резонанс, только подтверждает тот факт, что такая опера находится в области современного искусства, затрагивающего болевые точки общества.

Таким образом, от теоретических обсуждений произошел переход к практике – сначала через рассказ о проекте Бархатова, затем через поиск ответа на вечно актуальный вопрос «что делать?», заданный Ренанским во второй части встречи. Ответ на него могли дать не только участники круглого стола, но и любой из присутствовавших. Композиторы сошлись на том, что для их профессии главное – продолжать писать и научиться договариваться с директорами театров. О. Манулкина напомнила о необходимости кадровой подготовки не только музыкантов или критиков, но и, что важнее, специалистов в сфере менеджмента. Эту мысль развил А. Жаграс, посоветовавший также создать экспертное сообщество для грамотного освоения выделяемого государством бюджета. Из зала прозвучали предложения создать пространство взаимодействия между директорами театров и теми, кому они могли бы заказывать спектакли, поддерживать начинающих композиторов и режиссеров, активно развивать сотрудничество с независимыми площадками, сформировать базы данных по грантам. Генеральный директор фестиваля Мария Ревякина призвала не останавливаться на достигнутом и доносить материалы подобных встреч до государственных чиновников.

Подводя черту под обсуждением, Д. Ренанский заметил, что на поставленный им вопрос легких и однозначных ответов быть не может. Главным достижением круглого стола стали проговоренные проблемы, которые создали поле для дальнейшей дискуссии, задали важные ориентиры. Конечно, многие из них были очевидны, но и они нуждались в произнесении вслух – ведь без этого невозможен открытый разговор, разговор без умолчаний. Можно сказать, что сама дискуссия в каком-то роде возникла как проект, развернувшийся на прежде пустовавшем месте, и потому имела особую ценность. Она представляла собой шаг к тому, чтобы из имеющихся частей собрать модель современной оперы, о которой в российском обществе на сегодняшний момент нет четкого представления.



ваш комментарий


автор


Вика Иус



ТЕГИ




МЫ В FACEBOOK




АВТОРА !



ШТУРМАН


Рекомендует Елена Ковальская театральный критик, журнал "Афиша"
Персона, Тело Симоны // Арлекин // Депо гениальных заблуждений // Зажги мой огонь // Punto di fuga //



Фотоблог Владимира Луповского




КАЛЕНДАРЬ СОБЫТИЙ

07
08
09
10
11

стань частью редакции maskbook