"Я здесь", Театр "Старый дом", Новосибирск
Если говорить в процентном соотношении, то насколько художник по свету самостоятелен и независим от режиссера и сценографа?
На самом деле, все зависит от команды: от режиссера, от художника, от художника по свету. Иногда режиссер является полноценным создателем спектакля, тогда все остальные – просто исполнители, которые хорошо делают свою работу, а иногда, наоборот, возникает диалог. Например, недавно сделали «Гамлета» с Денисом Хуснияровым. Он до последнего оставался открытым для любых предложений. В итоге, из Клавдия получился практически Сталин. Мы как-то вместе помогали друг другу. Думаю, самое главное, чтобы не было каких-то рамок: ты занимаешься светом, а ты – декорациями. Нужно доверять друг другу и уметь делиться своими зонами ответственности.
А с чего у вас все началось в «Я здесь»? Как вы оказались в «здесь»?
Ну, стоит начать с того, что приехал я позже всех. Режиссер, художник и видеохудожник были на площадке уже две недели, поэтому мне было значительно проще. Я увидел какую-то сложившуюся картину, почти готовый спектакль. Все происходило довольно быстро: что-то поднастроил, что-то добавил.
Конечно самой главной проблемой была видеопроекция, которую нужно было соединить с теплым, ламповым светом, потому что в театре не было никаких других приборов, кроме обычных ламповых френелей и PC. Для этого мы использовали прекрасный светофильтр компании «Lee», который позволяет сделать температуру света холоднее, сравнять ее с лампой видеопроектора. Поэтому я считаю, что картинка получилась довольно целостной.
Какой своей задумкой или, может быть, техническим решением в постановке «Я здесь» Вы больше всего гордитесь?
Светофильтр. Для глаза это не так заметно, но профессионалы понимают, конечно. Это возможность работы с картинкой не за счет цвета, а с помощью изменения температуры. Очень большой труд соединить видеопроекцию со светом и актером: маленькая сцена, белая декорация. Все должно быть видно. Мне кажется, у нас это получилось, и все большие молодцы: и Максим Диденко, и Олег Михайлов − видеохудожник, тонко чувствующий человек, с которым мы прекрасно понимаем друг друга. Я вообще очень жалею, что нет номинации «Лучший видеохудожник», потому что видео Олега Михайлова – главная составляющая спектакля. Думаю, что моя номинация за свет – это совокупность видео, проекции и света. Так что если бы не было видеопроекции, то и номинации, скорее всего, тоже не было.
Вы долгое время сотрудничали с театром «АХЕ», театром «DEREVO; работали с Антоном Адасинским, Павлом Семченко, Николаем Дрейденом и, конечно, Максимом Диденко. Все эти художники представляют определенную систему театрального знания и понимания театра. Скажите, выбор проекта и руководителя – это вопрос вашего эстетического или человеческого совпадения, согласия?
Тут сложно говорить про выбор: непонятно, кто кого выбрал… Хотя когда-то я увидел спектакль театра «АХЕ» и понял, что больше без этого не могу, поэтому и пришел к ним. Получается, я их выбрал. С Максимом Диденко мы познакомились там же, общались потом в театре «DEREVO». Сотрудничали тогда безо всяких денег. Когда меньше славы и известности – это проще. Все происходит на интуитивном уровне. А вот когда повзрослели, стали учитывать больше сторонних факторов: пожелания художников, возможности площадки. Кроме дружеских и каких-то тонких художественных чувств приходится считаться с большим количеством условий. Здесь не может быть никаких обид, скорее, это вопрос совпадения или несовпадения графиков, работ. Выбор, к сожалению, зависит теперь не только от моего желания.
В каждом театре своя специфика сцены и зрительного зала, свои особенности. От чего, по-вашему, зависит уровень сложности работы с пространством?
Факторов много. В первую очередь, наверное, от готовности местных служб технического оснащения к сотрудничеству. Иногда приезжаем, например, с Антоном Адасинским на площадку, и единственная возможность как-то организовать пространство – просто убрать все: вытащить декорации, вынести, очистить полностью. Потом включается три прибора и оказывается, что это прекрасное помещение какого-нибудь 1900 года, которое, в итоге, само по себе диктует способ работы. А иногда художник-постановщик бьется, бьется, и только с помощью света удается скрыть все недочеты.
То есть это слаженная работа всех служб, всех цехов. Абсолютный энтузиазм, фанатизм. Часто – без достаточных средств. Это творческая необходимость, невозможность поступить иначе.
Помню такой момент: художник Александр Шишкин перед премьерой спектакля просил службы заклеить кусок экрана на сцене, они не успевали. Тогда он сам за час до начала взял кусок скотча и временно замотал нужный участок. Спустя 10 лет этот кусок, заделанный мастером, так и остался висеть. Зачастую это так: если ты сам не сделаешь, то никто за тебя не сделает.
В каком типе пространства Вам было интереснее всего работать: скажем, в классической сцене-коробке Александринского театра или в старинном особняке Троекурова, неприспособленном для театральных представлений?
Вообще, самое сложное – соединить электричество и воду, поэтому самый полезный и удивительный для меня опыт – это проект «Белая крепость» Антона Адасинского и театра «DEREVO» в Дрездене. Я был не создателем световой партитуры, а перенимал спектакль, но так как там все живое, то можно сказать, что делали заново. Все происходило в центре города, на озере, недалеко от Дрезденской картинной галереи. Ребята там плескались в воде, а это огромное пространство, которое надо было каким-то образом осветить, проложить. Все на коленке: палочка, веревочка, фонарики. Это, конечно, крутейший опыт, когда мы тащили кабель под водой, ламповые приборы падали в воду, где находились артисты. Это был безумный панк-рок, который ни с чем не сравнится.
Ну, у Макса Диденко это было в доме Троекурова, но там все это было уже намного серьезнее: другие деньги, другая ответственность. На самом деле, нечто подобное он уже делал раньше, на Васильевском острове в театре «АХЕ» 10 лет назад с группой «Neverporn», где были кровь, топоры... и никаких денег. Тот же «Черный русский» – только трэшовее.
Какие-то большие сцены – БДТ, Александринка − тоже прекрасный опыт. Мариинский театр – отдельная история.
Назовите трех художников по свету, которых вы считаете выдающимися; на которых хотели бы ориентироваться.
Проблема в том, что мы друг друга почти не знаем. Я в театр хожу очень редко, потому что все время работаю. Сложно. Кого-то знаю лично, кого-то учил, но вот так, чтобы специально прийти, посмотреть работу – редкость. Я бы вообще оценивал не художника по свету, а команду в целом, тандем. Потому что художник Галя Солодовникова, например, когда придумывает свое пространство, обращается к художнику по свету чисто формально. Невозможно говорить абстрактно. Андрей Могучий – вообще сам себе художник и всегда знает, чего хочет.
Но, конечно, есть имена, которые все знают: Денис Солнцев, Дамир Исмагилов, Евгений Ганзбург. Это действительно талантливые люди.
Существуют ли в вашей профессии такие понятия, как «неповторимый стиль» или «личный почерк» Мастера? Можете ли Вы отличить световую мизансцену одного художника от другого?
Сложно, мне кажется, присвоить неповторимый стиль даже художнику-постановщику. Думаю, это больше относится к режиссЕрской профессии.
Что вам больше всего нравится в работе с режиссером Максимом Диденко?
Тот неуловимый панковский запал молодости, конечно, уходит… Но, что хочу отметить: Максим всегда выходит на площадку уже с готовым планом. Он редко что-то меняет, всегда знает, что и как делать. Это все выделяют, композитор Иван Кушнир – тоже. Максим – мощный режиссер, который приходит с готовой партитурой спектакля. По крайней мере, так было все время, когда я с ним работал. В этом ему можно и нужно отдать должное.
Спектакль «Я здесь» – он для Вас про что? Почему важно его посмотреть?
Мне кажется, это такая медитация по типу фильмов Джармуша. Такая ситуация, когда ты приходишь в театр не за историей, а за неким новым чувственным опытом, просто насладиться. Это поэзия: когда из ничего в тебе рождается что-то.
