"Галилео. Опера для скрипки и ученого", Электротеатр Станиславский и Политехнический музей, Москва
Расскажите, с чего все началось. Как так получилось, что все вы пятеро объединились в одном проекте?
Дмитрий Курляндский: Все началось с идеи Лены Ревич, которая обратилась к нам с предложением создать короткие десятиминутные пьесы для ее будущего проекта. В течение года мы обсуждали эту идею и писали музыку. Лене было важно, чтобы моменты из жизни Галилео формировались в отдельные смысловые сцены. Она связалась с Политехническим музеем, и мы провели встречи с настоящими учеными. Но они довольно сложно шли на контакт, поскольку их смущала идея выхода на сцену и популяризации научных тем. К счастью, мы нашли Гришу Амосова – человека не чуждого современной музыке. Вместе с Иваном Боганцевым, который курировал литературную часть проекта и был редактором, они написали текст.
Сергей Невский: Вообще, изначально Лена Ревич заказала пять скрипичных концертов. Мы долго искали площадку для исполнения – сначала хотели сделать на «Стрелке», потом в поле зрения попал ВДНХ, за это время сменилось много продюсеров... В конце концов я свел Лену с Борисом Юрьевичем Юханановым, и он сделал из этого оперу для скрипки и ученого. Мы разделили тексты и определили, сколько они будут идти по времени.
Павел Карманов: С Леной мы дружим очень давно, еще с Центральной музыкальной школы, где вместе учились. Она по натуре авантюрист. Ее не смутило, что среди пяти композиторов я как белая ворона. Лена решила, что опера должна заканчиваться жизнерадостной кармановской музыкой, которую она играла в своей жизни довольно много. Я почти всегда стараюсь принимать участие в проектах Лены, и здесь я согласился, даже не думая, с кем буду соседствовать. Я не подделывался под других композиторов и не ударялся в несвойственный мне авангардизм. Никто ничего не упрощал, чтобы сохранить целостность конструкции.
Кирилл Чернегин: Лично для меня все получилось довольно случайно. Однажды мне позвонила Лена и предложила встретиться в кафе. Там она в присутствии Сережи Невского, который уже был в проекте, рассказала о своей концепции «Галилео». Я согласился сразу, поскольку работать с оркестром всегда интересно. Тем более, я сам играл на скрипке, мне это очень близко и понятно.
Какой стороне деятельности Галилея посвящена ваши части оперы?
Д.К.: Мне досталась механика. Я решил, что буду размещать свою часть где-то на территории техно и современной популярной музыки. Периодически-циклические процессы меня вывели на идею периодики и цикла в популярной музыке.
С.Н.: Моя часть называется «Конфликт». Это диалог взаимоотношения Галилея с католической церковью. Помимо скрипичного концерта я написал отдельные восемь минут музыки, на фоне которой и разворачивается диалог. Сначала там идет сложный тройной канон без дирижера, который предваряет главную часть, и он же повторяется перед частью Карманова.
К.Ч.: Сначала мне предложили сделать часть под названием «Атомизм», потом идея и название поменялись – все это переросло в «Заблуждение». Мне прислали текст– описание, и на его основе я стал писать музыку. Музыкантам было сложно исполнять мою партитуру, но потом постепенно они как-то приноровились.
П.К.: Я доволен работой, я сделал ее за три месяца – это быстро. В своей части, которая называется «Гелиоцентризм», я сочинял в присущем мне минималистско-репетитивном ключе. В музыкальном плане я стремился изобразить вращение планет, опять же, посредством репетитивизма. Модель этого вращения я увидел в интернете и даже сделал видео.
Еще я сижу в этом проекте в оркестре, одетый в роскошный костюм: играю на ноутбуке свою пьесу, управляю сэмплами, помогаю Курляндскому включать шумовые треки, а также незаметно для публики переворачиваю Лене ноты. И сейчас на показе в рамках «Маски» я не буду вольготно сидеть в кресле и принимать поздравления. Я буду работать вместе с трудовым коллективом Questa Musica.
Почему «Галилео» все-таки опера, а не инструментальный театр, например? Что осталось от традиционного жанра?
Д.К.: Оперу сейчас невозможно рассматривать только в привычном смысле. Если композитор скажет, что один щелчок пальцами нужно рассматривать в перспективе оперы, то восприятие этого щелчка приобретет иную глубину. Любая традиция движется не подтверждением себя, а нарушением себя. В XX и XXI веке понятие оперы множество раз переосмыслялось. Композитор не только изобретает звуки во времени и пространстве, но и пересочиняет жанры.
С.Н.: Композитор Владимир Раннев как-то сказал, что есть два условия для того, чтобы произведение называлось оперой. Первое – это наличие сквозной идеи. Второе – использование вокальных возможностей. Сейчас в музыкальном театре очень-очень-очень много говорят на фоне музыки. Например, в кантате Алексея Сысоева «SOS» или в опере Кирилла Широкова «Мельников». Это такая история, которая, как мне кажется, сужает музыкальные задачи и подразумевает простоту музыкального ряда. Современная опера может предполагать, естественно, не только пение.
П.К.: У нас у всех личное отношение к опере. Я, например, до этого не прикасался к этому жанру. Я любитель барочного пения, и мне совсем не близко belcanto. И я понимаю Бориса Юхананова, который может назвать оперой все, что угодно. Вот мы сидим с вами сейчас и разговариваем – это же в общем-то опера. Мой монолог – моноопера, наше с вами общение – дуопера. Если вспомнить Кейджа, то мы находимся в прекрасном саунд-дизайне и делаем оперу. Осталось только поставить камеры и пригласить жюри «Золотой Маски» на просмотр.
К.Ч.: Конечно, границы оперы сейчас размыты. Мало, кто из композиторов сейчас пишет кантилену, различные арии и другие вокальные жанры. Хотя у такого авангардного композитора как Сальваторе Шаррино есть опера «Luci mie traditrici», в которой помимо его собственной музыки есть песня XVI века, причем, в самом начале.
Я думаю то, что отличает оперу от других жанров – это протяжённость. Недавно прошел проект под названием КоORERAция, где молодые авторы должны были написать оперу на восемь минут. Но это невозможно! Это, извините, романс или музыкальная инсталляция. Сам я сейчас работаю над большой оперой про инквизицию, в основе которой – трактат «Молот ведьм» Генриха Крамера. Так что тема инквизиции, начатая в Галилео, себя еще не исчерпала (смеется)!
Какие исполнительские задачи вы поставили солистке?
Д.К.: Лена – выдающийся музыкант с широким спектром интересов. Никаких ограничений с моей стороны для нее не было.
С.Н.: Мы много встречались с Леной и работали над музыкой. Мы всегда хорошо друг друга понимаем в процессе репетиций. Например, в одном эпизоде я попросил ее сделать специально какое-то выразительное средство, и она написала в своей партии ремарку «ресторан».
К.Ч.: У солистки в моей быстрой части много сложных приемов. Например, в начале звучат мультифоники.
П.К.: Лена – редкий заказчик в моей жизни. Она сказала, что ей просто нужна музыка Карманова. Вот когда так говорят, наступает полное счастье. Это настолько помогает раскрыться самому и уловить божественные вибрации в нужный момент и в нужном количестве. Редкие люди могут так мотивировать на написание чего-то хорошего. Она доставила всем нам и мне лично праздник композиторской души. Она уделяет необычайное внимание исполняемому тексту и людям.
Что можете сказать о тексте, который читает Григорий Амосов?
Д.К.: Изначально мы думали, что текст будет произносить профессиональный актер. Все изменилось, когда Гриша пришел на знакомство с Юханановым. Он, конечно, колоритный персонаж – человек науки, аутентичный в своем амплуа. Юхананову, как человеку, который любит работать с найденным материалом, показалось интересным инсталлировать ученого в спектакль таким, какой он есть. Чтец говорил так, как обычно читает свои лекции – получился элемент «doc». Мне было интересно с этим работать.
С.Н.: Я отказался от взаимодействия текста и музыки вообще, потому что изначально речь шла о скрипичном концерте. В «Галилео» участвует непрофессиональный чтец – это придумал не я, и для своей части я постарался это отфильтровать. Вообще, я очень много работаю с текстом, но, если у меня пьесе читается текст, то он очень точно ритмически выстроен и предполагает наличие профессионального чтеца. У меня есть два сочинения с чтецами – «Alles» и «Fluss». Сейчас я буду делать одну из них с известным шотландским актером Валентайном.
К.Ч.: Изначально в моей части не подразумевалось никакого текста. То есть, одновременно с музыкой текст не звучал. Идея совмещения текста и музыки принадлежала уже позже Борису Юрьевичу Юхананову.
П.К.: Два уважаемых ученых, Иван Боганцев и Григорий Амосов, придумали прекрасный текст, составленный из сухого академического описания фактов. Я считаю, что именно такая подача – не оперная, не актерская, а именно человеческая – уникальна. Это свежее слово в оперном жанре. И у меня, и у Сергея Невского текст звучал не на фоне музыке, а вне нее. Я планировал, что на отзвуках моей пьесы будет прочитан последний кусок текста, но Юхананов сказал: «Пусть дозвучит музыка и потом пойдет текст».
Опера «Галилео» во многом перекликается с другим нашумевшим проектом Электротеатра – оперным сериалом «Сверлийцы», музыку которого также создавала группа композиторов. Почему в этот раз решили не делить одну историю на части?
Д.К.: В «Сверлийцах» у каждого композитора полноценная камерная опера. А «Галилео» – это театрализованное действо, объединенное Леной Ревич. Его нельзя назвать сериалом, это коллективная работа.
С.Н.: Со «Сверлийцами» эту оперу объединяет сценография и костюмы, которые делали те же люди. Галилео, как ни странно, мне кажется более цельной вещью, чем «Сверлийцы», потому что в нем при всей разности композиторов, есть некоторое драматургическое единство. Пять частей четко выстроены и взаимодействуют друг с другом, образуя своеобразную форму рондо: между пьесами Курляндского и Карманова находятся разомкнутые эклектичные части Бодрова и Чернегина.
П.К.: Я вообще не нахожу параллелей со «Сверлийцами». Мне во время написания думалось о чем-то глобальном, о космосе, о науке…
К.Ч.: Я не работал в «Сверлийцах», но очень хорошо знаю этот проект. Думаю, Борис Юрьевич просто не захотел повторяться. «Сверлийцы» – это неповторимая вещь, конечно.
«Галилео» номинирован на «Золотую Маску» как эксперимент. Для вас этот проект стал экспериментом? Или вы не уходили от своего стиля?
Д.К.: Для меня это, прежде всего, эксперимент над самим собой. Я написал музыку, которую никогда еще не писал. Она условно заигрывает с поп-культурой, а для меня это совершенно несвойственно. Кстати то, что это сочинение ну никак не натягивается на жанр оперы (о чем мы с вами говорили) – тоже эксперимент.
С.Н.: Я старался писать на максимуме своих возможностей, для меня это была достаточно серьезная работа. А так это, конечно, эксперимент. «Галилео» лежит между пьесой и спектаклем. Нечто среднее.
П.К.: Скажу так: вся жизнь композитора есть эксперимент. Но все авторы делают это по-разному. Кто-то ищет по вертикали, кто-то по горизонтали. Я скорее рою вглубь: не стремлюсь никого догнать и перегнать, пытаюсь даже в пределах классических тональных соотношений найти что-то новое. И говорят, что иногда получается.
К.Ч.: Помимо всего прочего, это эксперимент для наших зрителей. Особенно для публики из России, которая еще с трудом воспринимает подобную музыку.
Галилей всю жизнь боролся с непризнанием его идеи о том, что Земля вращается вокруг Солнца. А с чем боретесь вы как композиторы?
Д.К.: Ой, исключительно с собой и своей ленью (смеется)!
С.Н.: Я борюсь всю жизнь за то, чтобы заниматься тем, что мне дорого. Я стараюсь не принимать предложения, которые мне неприятны, которые кармически и метафизически кажутся мне неправильными. Очень многие люди бывают сломленными коммерцией, социальным заказом – вещами, которые вроде бы приносят выгоду. Сразу вспоминается фраза Бродского, который говорил: «Любая оригинальность покупается в самом практическом смысле». Я стараюсь писать только ту музыку, которая кажется мне верной. Сейчас я, например, работаю над музыкой к спектаклю в МХТ. Он приурочен к юбилею Максима Горького и будет идти всего один раз.
П.К.: Любой композитор борется с окружающей действительностью за свои убеждения в музыке. Композитор в итоге пишет музыку, которую он бы хотел слушать сам отовсюду.
К.Ч.: Да много с чем. Композитор должен преодолевать себя, много работать над тем, чтобы его музыку адекватно воспринимали. Например, у меня своя система нотации – темпоральная, она требует иного восприятия, выражаясь словами Лахенмана, «отказа от привычного». Оркестру и дирижеру важно преодолеть сложности в ее расшифровке, инерцию, по которой все движется.
Я вообще считаю, что если ты приходишь в музыку и никакой революции не устраиваешь, то и не надо туда приходить. Пиши песни. Хотя это тоже надо уметь…
