Максим Диденко

Люди

"Земля", Александринский театр, Санкт-Петербург


Когда вы в первый раз увидели фильм Александра Довженко? Как возникла идея поставить спектакль?

Целиком фильм Довженко я увидел уже после того, как решил сделать по нему спектакль. Идея возникла, когда я читал книжку «Неравнодушная природа» Эйзенштейна, где он описывал отдельные сцены из этого фильма. Меня осенило, что можно сделать спектакль по немому кино в жанре физического театра или балета. Четкого понимания, как именно это будет выглядеть, у меня не было. Но мне это показалось интересным – с точки зрения экспериментальной сцены Александринского театра и с точки зрения того, что меня лично занимает в театре. Я сказал об этой идее Марату Гацалову, он очень обрадовался и согласился. Тогда уже я посмотрел кино целиком. До этого я сталкивался с какими-то его фрагментами, потому что это канонический для российского кинематографа фильм, классика.


Как для вас отличается постановка спектакля по пьесе от постановки спектакля по фильму?


На самом деле отличий не так много. Надо сказать, что я практически не занимался классическим театром и только один спектакль по пьесе поставил – «Маленькие трагедии» в городе Омске, в театре моей бабушки. Все остальные мои спектакли сделаны методом коллажа. Если есть авторский текст, я взаимодействую с ним точно так же, как в «Земле» я взаимодействую с киноизображением. Но и обратное верно: для меня изображение было своего рода текстом. Более того, я читал киноповесть Довженко под названием «Земля».
А вообще, постановка развивается в зависимости от людей, с которыми я работаю, в зависимости от материала и в зависимости от жанра, который выбран в самом начале пути. «Земля», например, – это балет.


Актеры Александринского театра в «Земле» демонстрируют высокий уровень физической подготовки. Если я не ошибаюсь, вы часто используете йогу для достижения должного уровня владения телом. Над этим спектаклем Вы работали так же?

Да. Но для этого спектакля я пригласил танцовщицу-хореографа из Нидерландского театра танца Селию Амаде. Она очень сильно мне помогала, как хореограф, в большей степени, чем я, занималась физической партитурой спектакля. Через месяц репетиций у всех все очень сильно болело, один даже актер сломал ногу и не смог принять участие в спектакле. Для того, чтобы достичь нужных результатов, выполнить задачи, которые давали мы с Селией, артистам пришлось основательно попотеть. В каком-то смысле чудо, что им удалось с этим справиться. Но, к счастью, у нас получилось найти оптимальную партитуру, благодаря которой артисты остаются живы и выглядит все достаточно ловко.


По каким критериям вы отбирали актеров?

Мне важно, чтобы актер был человеком хорошим и чтобы я мог бы с ним чисто по-человечески общаться. Потому что два или три месяца я буду с ними плотно и практически беспрерывно коммуницировать. Помимо этого, важно, чтобы актер обладал физической подготовкой, хотя бы минимальной, и свободой мышления. Второе необходимо, потому что я зачастую предлагаю такие вещи, которые артисты, мыслящие консервативно, не принимают, а бороться с консерватизмом мне не интересно и просто лень. Во время кастинга я объясняю артистам, чем мы собираемся заниматься, и те, кто считает, что это полная ерунда, уходят сами. Дальше я смотрю, на что оставшиеся артисты способны и некоторых из них мне самому приходится отсеивать, но обычно процесс выбора происходит достаточно органично и никаких жестких ситуаций не возникает. Отсеивание, кстати, совершенно не связано с возрастом, потому что, например, Иосиф Иосифович Кошелевич – достаточно взрослый артист – принимал участие во всех тренингах. Все, что мог, он делал, каждый день ходил на разминку и занимался, вызывая мое восхищение. Это замечательно, когда артист способен и оставаться в физической форме, и быть свободным ментально, не закрывая себя для чего-то нового, другого, незнакомого.


Как работаете с телом? Как Вы относитесь к Ежи Гротовскому, Артонену Арто?

К ним я отношусь замечательно, но знание телесных практик должно идти от учителя к ученику в живом контакте. Вся теория, книги – это, конечно, замечательно, но на сегодняшний день уже не более, чем литература. Я имел счастье столкнуться с Эудженио Барбой, учеником Гротовского, участвовал в его мастер-классе. И то, что я там узнал, для меня является знанием подлинным. Им я могу оперировать, потому что видел, как это делают живые люди и как это устроено. Хотя я прочитал много книжек Гротовского, живой контакт с его учеником даёт гораздо более мощный эффект.
Что касается моего собственного метода: в основном я импровизирую, но есть ряд техник, которые я почерпнул, работая с Антоном Адасинским, учась в Петербургском театральном институте или занимаясь танцем модерн. Собрался набор упражнений, которые я по-разному комбинирую, добавляя к ним упражнения собственного сочинения. Это не система, а, скорее, комплекс знаний, и я не являюсь их источником – я человек, который эти знания передает, потому что сам я их тоже получил от других людей, потом сгруппировал, разложил по полочкам и людям в таком виде передаю. Например, мне казалось, что я несколько упражнений сочинил сам, а приехала Селия, с которой я не был до этого особо знаком, стала проводить тренинги, и я заметил, что она делает практически точно такие же вещи, как те, что, как я думал, сочинил сам. Вероятно, и с Ежи Гротовским у нас тоже что-то общее есть, но, к сожалению, я не специалист по его театру, и мне, если честно, не так уж интересно, насколько что-то соответствует или не соответствует его системе.


Рассказывая о своей жизни, Вы говорили, что в свое время на вас очень повлиял Антон Адасинский, Слава Полунин, ваш дядя Ю.Ю. Шушковский, опыт, полученный в театрах DEREVO, AXE. Есть ли сейчас что-то, что формирует и оказывает на вас влияние?


Сейчас на меня колоссальное влияние оказывают мои дети. Происходит невероятная рифма: наблюдая за ними, общаясь с ними, проводя вместе время или заботясь о них, я как будто переживаю свое детство вновь. Я очень многое понимаю о себе самом, и тут, наверное, уже не столько профессиональные вещи развиваются во мне, сколько человеческие – они на данном этапе моей жизни кажутся мне гораздо более значимыми.


Вы часто ставите пластические спектакли, работаете с телом как с материалом, инструментом. А как Вы работаете с голосом?

У меня есть практически постоянный партнер – Иван Кушнир, который в диалоге со мной сочиняет музыку и голосовые партитуры для артистов, с которыми я работаю. Мне очень нравится то, что он делает.
Я предпочитаю, чтобы с голосом работали профессионалы. Такому принципу я научился у Эудженио Барбы: даже если это партитура роли, созданная в жанре психологического натурализма, он относился к ней как к нотам. Все движения и работа голоса продуманы и прописаны. Но я отношусь к этому с точки зрения формы. Мне кажется, конфликта между формой и содержанием в искусстве на самом деле не существует, потому что содержание присутствует в мире и так, то есть содержание и есть мир. Искусство же существует для того, чтобы при помощи формы это содержание, эти смыслы сделать видимыми. Поэтому занимаясь искусством, мы занимаемся формой. В связи с этим такая часть актерского инструмента как голос тоже должна быть занотирована.


Когда в вашем спектакле на сцене имеет право появиться звук, речь? И, вообще, когда в звуке возникает необходимость?

Это всегда по-разному, смотришь – раз возникла. Как-то обобщить это невозможно.


В свое время вами и Алисой Олейник была основана Русская школа физического театра. Вы работаете сейчас с актерами, которые были в ней? Какие театральные практики Вы использовали для создания собственных тренингов?

Сам проект этот под названием «Русская школа физического театра» закрыт. Но мы оба продолжаем это дело. То, что я делал в рамках Школы, я сейчас делаю в рамках своих собственных постановок. Я приезжаю в тот или иной театр и начинаю с тренинга. В общем-то, я просто развиваю свой метод от постановки к постановке, от одной группы людей к другой. Поэтому в некотором смысле Русская школа физического театра продолжает существовать, но, скорее, в виртуальном виде: в моей голове и в моей практике. Люди видят плоды этого метода в моих постановках.


Что Вы думаете о современном театральном процессе?

Я не могу объективно судить об этом процессе, потому что я не так много смотрю. Но из того, что я вижу, у меня складывается ощущение, что современный процесс развивается очень лихо, и очень много интересного происходит в России в театре. Я с интересом слежу через интернет за всем, что происходит, и, если получается, хожу на какие-то постановки. Мне кажется, что российский театр находится сейчас на замечательном подъеме, несмотря на развитие консервативных настроений и попытки сократить масштаб экспериментальной активности в театре. Театр – такое живое дело, которое, хочется верить, будет способно прорасти сквозь эту решетку.












театр: Александринский театр, Санкт-Петербург
когда: 5 апреля, 19:00 6 апреля, 12:00 и 19:00
где: Центр им. Вс. Мейерхольда



КОНКУРС ЭКСПЕРИМЕНТ РЕЖИССЕР ЗЕМЛЯ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ