Станислав Бенедиктов

Люди

"Нюрнберг", Российский академический Молодежный театр, Москва


Станислав Бенедиктович, на премию номинирован «Нюрнберг» – ваша совместная работа с Алексеем Владимировичем Бородиным. Это далеко не первый ваш совместный спектакль, у вас уже многолетний успешный тандем. Расскажите о нем. Как и когда он родился?

Это огромное везение для нас обоих. Великое счастье – художнику найти своего режиссера, а режиссеру – художника. Мы вместе уже 50 лет, со студенческой скамьи. Мы почувствовали друг друга, выбрали для работы одну и ту же вещь – «Макбет» Шекспира. Бородин поднял руку в одном конце зала, я – в другом. В тот момент мы еще не были знакомы, но, начав работать, сразу почувствовали внутреннее душевное родство. Тогда мы очень мало знали о театре, но очень хотели создать свой театр и уже любили идею этого театра.


Что это была за идея?

Идея свободного, эмоционального театра, вне каких-то догм. Мы очень любили театр 20-х годов и театр Таирова. Но в тот момент нам еще предстояло понять самих себя, а это можно было выяснить только в процессе работы. Первый наш совместный профессиональный спектакль – «Стеклянный зверинец» – состоялся в Смоленске. Потом был кировский ТЮЗ. Алешу пригласили туда главным режиссером, а я через какое-то время стал главным художником. Там мы провели счастливые восемь лет. Тогда мы поверили в свои силы, работали свободно, увлеченно. Каждый спектакль был победой над собой, над обстоятельствами. Мы до сих пор вспоминаем этот период. Да и нас там любят. Бородин оказал большое влияние на кировский театр.
В 80-м году Бородина пригласили главным режиссером в Центральный детский театр. Тут был очень хороший главный художник Эдуард Змойро. Я оставался главным художником в Кирове, но все спектакли с Бородиным в ЦДТ мы делали вместе. А с 85-го года начался новый период, я стал главным художником Центрального детского. Это был театр с богатой историей и очень чистой душой. Здесь возникла редкая атмосфера, которая существует до сих пор. Все приглашенные режиссеры и художники, которые работают в нашем театре, отмечают это. Это атмосфера свободного творчества и очень человечного отношения друг к другу.
Работа над каждым спектаклем – это большая тайна. Ты пытаешься разгадать автора, поймать нерв времени. Каждый раз начинаешь работать с нуля, весь предыдущий опыт куда-то уходит. Самый прекрасный момент наступает, когда перед тобой стол и лист белой бумаги. В этот момент художник более свободен, чем режиссер. Он не связан с распределением, репертуарной политикой. Бородин очень чуток к изобразительному искусству. В том числе и поэтому мы с ним так долго вместе работаем. Он уже на уровне первых "почеркушек" может ощутить то пространство, которое я предлагаю. Бородин говорит, что его фантазия начинает работать, когда создано пространство. Конечно, в процессе постановки что-то привносится, что-то уходит.


Как вы восприняли идею поставить спектакль, посвященный Нюрнбергскому процессу?

Для меня это было неожиданно. Но, видимо, Бородин почувствовал, что в это время нужно поставить именно этот спектакль. Пришлось преодолеть некоторые внутренние трудности, поскольку при чтении пьеса не вызывает бурю фантазии и эмоций. Она требует интеллектуального подхода. Очень важно было определить форму спектакля. У нас она несколько парадоксальна: в том пространстве, где вершилось правосудие, разместился ресторан, в котором уже как спектакль играется история Нюрнбергского процесса. Спектакли, которые я делал до «Нюрнберга», были очень динамичные. Обычно мои пространства связаны с движением, «Участь Электры», например, на нем основана, а в случае с «Нюрнбергом» хотелось статики. Поэтому я искал единое пространство. Но в этом едином пространстве за счет перестановки столов, стульев и кафедр возникают разные сцены: то ресторан, то опера, то улица. Очень хотелось, чтобы был «выход» в зал. В процессе создания макета стену зала судебных заседаний – практически точную копию нюрнбергской стены – я развернул и получилось, что сцена углом вышла в зрительный зал, продолжилась тема, начатая в «Береге Утопии». Бородину это понравилось. Мы считаем, что зрители не должны отстраненно смотреть на то, что происходит на сцене, они должны почувствовать этот нерв.
В самом пространстве спектакля заложена игра. Скатерти в ресторане напоминают тюремные робы, уютное пространство ресторана постоянно превращается то в зал суда, то в лагерь.


Вы чем-то вдохновлялись при работе над спектаклем? Смотрели фильм Стэнли Крамера? Ездили в Нюрнберг?

В Нюрнберге я был, но за много лет до спектакля. У меня не было потребности снова туда ехать. Наоборот, нужно было отстраниться. Фильм я тоже видел давно и перед спектаклем не пересматривал. Мне хотелось найти полностью свой язык, поэтому я сочинял, не придерживаясь буквальной манеры.


Расскажите немножко об алгоритме своей работы. Все начинается с эскизов на бумаге, а дальше?

Первые эскизы были фронтальными. Потом появился угол, выходящий в зал, возникла асимметрия. Я люблю рисовать. Бывает, когда рисую, сочиняю мизансцены. И если режиссеру это близко, то они входят в спектакль. Потом делается макет пространства. Сначала из картона или бумаги, а затем и выставочный макет – с учетом фактур – из дерева, металла и других материалов.


Вы сами делаете макеты?

Рабочий макет – сам, а с выставочным помогает профессиональный макетчик.


Технологии развиваются, и многие художники создают макеты в электронном виде. Вы не приверженец новых технологий?

Я приветствую развитие новых технологий и рассматриваю компьютер как еще один инструмент в арсенале художника театра. Сам же предпочитаю создавать трехмерные пространственные модели будущего спектакля и «писать» или рисовать эскизы декораций, которые становятся самостоятельными произведениями искусства.
Благодаря руке художника в макетах и эскизах отражается его мысль и душа. Компьютер, к сожалению, часто все усредняет и обезличивает. Одни и те же пластические приемы начинают кочевать из спектакля в спектакль.
Я предпочитаю, чтобы в театре работал художник, который из жизни, окружающей нас, приносил бы живое, новое.


Как долго длились поиски пространства для «Нюрнберга»?

Примерно месяц ушел на поиск решения в эскизах. А потом уже были отдельные уточнения в макете.


Я заметила, что преобладающий цвет ваших декораций – коричиневый. Он имеет для вас какое-то особое значение?

Конкретно в декорациях «Нюрнберга» коричневый цвет у меня ассоциируется с военной и послевоенной Германией. А вообще мне нравится такой цвет декораций, который может принимать разный театральный свет и не быть однозначным. Я люблю грань между живописью и графикой. Люблю серебристый, перламутровый колорит с цветными вспышками. Конечно, у меня есть свои колористические пристрастия, но задача театрального художника – идти от смысла пьесы и уметь перестраиваться и меняться, если этого требует спектакль. Поэтому мои работы в музыкальных спектаклях отличаются от работ в спектаклях драматических. Например, третий акт в опере «Кармен» – в сине-голубом, лунном колорите отличается от охристо-коричневых двух первых актов и, наверное, лучший в спектакле.


Вы работаете в разных театрах. Каким образом вы выбираете спектакли, которые будете оформлять? Можете сказать: этот спектакль я делать не буду, а этот – буду?

Я связан со многими режиссерами дружескими и профессиональными отношениями. Отказываться приходится, если драматургия спектакля мне совсем не близка. Но дружеские отношения возникают тоже не случайно. Они основываются на уважении к работе другого человека. Поэтому, даже если режиссер предлагает вещь, которую я сам не стал бы делать, дружба берет свое. А во время работы уже преодолеваешь что-то в себе, увлекаешься. Иногда новые интересные задачи возникают там, где ты их совсем не ждешь.


А вы сами когда-нибудь предлагали режиссеру интересный вам материал?

Это очень редкий случай. Все-таки художник и режиссер – это разные профессии. Но однажды я сказал Бородину: давай поставим «Короля Лира». А через какое-то время мне в театре Сац предложили сделать оперу «Король Лир». Я согласился, но мечтал, чтобы макет оперы не приняли – мне так хотелось, чтобы это произведение появилось у нас в театре. Но макет приняли, и когда Бородин спросил, будем ли мы ставить «Короля Лир» у нас, я понял, что уже истратил все мысли и эмоции, связанные с этой пьесой. Однако, к счастью, впереди было лето и за это время старые мысли ушли, так что в РАМТе получился абсолютно другой «Король Лир».
Еще мне всегда хотелось работать над пьесами Чехова. Мне кажется, мы с Бородиным такие люди, которые должны ставить Чехова. Но долго не случалось, и когда возник «Вишневый сад», я испугался: такую большую ответственность я ощущал. Это очень важный для меня спектакль. На фоне тысяч выпущенных спектаклей по этой пьесе нужно было найти именно свой «Вишневый сад». Для меня этим садом оказался сам театр, где работали Кнебель, Эфрос, Ефремов, Товстоногов. Поэтому зрителей мы посадили на сцену, а сам зал зачехлили белой, прозрачной тканью – он и стал садом. Для меня это очень личный спектакль.


Вы преподаете. Что вы пытаетесь передать студентам? Что нужно, чтобы стать хорошим театральным художником?


Я хочу, чтобы наше образование сохранило высокую традицию художественной школы и было в хорошем смысле консервативным. Но этого недостаточно. Необходимо развивать подвижную фантазию и острое мышление. Мне важно, чтобы студенты в своей работе шли от смысла пьесы и выражали его в максимально острой форме. Важно развивать личность каждого студента, ведь у каждого свой голос: у одного – громкий, у другого – тихий. Важно говорить своим голосом, данным от природы, не подражать другим. Очень хочется, чтобы мои ученики были интеллигентными людьми, преданными театру, и не боялись каждодневного труда.


Вы следите за работой своих коллег? Можете кого-то выделить?

Конечно, слежу. Если брать мое поколение, мне очень интересно, как работает Володя Арефьев, Юра Устинов, Витя Архипов... Мне кажется, среди театральных художников сохранилась замечательная атмосфера уважения друг к другу. В театрах в силу занятости бываю не так часто, но регулярно проходят выставки, подводятся итоги сезона. Сейчас в галерее Церетели проходит выставка работ театральных художников, созданных вне театра.


Вне театра – в смысле, для себя?

Мы все всегда делаем для себя, даже в театре. Но можно и так сказать – для себя. Как душа хочет, как отдохновение. Театр ведь не охватывает всю жизнь художника.












театр: Российский академический Молодежный театр, Москва
когда: 25 марта, 19:00, 13 апреля, 19:00
где: РАМТ



КОНКУРС ДРАМА ХУДОЖНИК НЮРНБЕРГ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ