Борис Константинов

Люди

"Безумный день или Женитьба Фигаро", Центральный театр кукол им. С.В. Образцова, Москва


Ваш «Фигаро» ставится труппой бродячих артистов, вы снова возвращаетесь к такому приему после номинированной ранее «Кармен».

Мне не интересно делать просто иллюстрацию, хочется выстроить какой-то мир. Отсюда появился бродячий театр, в нем есть своя романтика. Герои становятся для меня не просто персонажами – это живые люди с собственной судьбой. Мне кажется, и актеру интереснее сыграть человека. Они все – кто комик, кто трагик – останавливаются в этом небольшом сарайчике и пробуют сделать спектакль. Театр кукол – и есть театр дороги, путешествия. Театр Образцова тоже все время в дороге: если посмотреть его летопись, он весь мир объехал, да еще и несколько раз.


Что в режиссерском плане дает концепция спектакля-репетиции?

Она дарит определенную свободу. К примеру, для театра кукол очень важно правильное расположение предметов в мизансцене, каждой вещи отведено свое место. Но случается, что предметы во время спектакля лежат не так, как надо, не так, как задумано. Актер выходит, а там все наоборот! Зритель и не понимает, что в этот момент рождается совершенно новая сцена, которую режиссер не ставил, а артист не репетировал. А мне интересно, ведь я этого еще не видел, и для меня это уже немного другой спектакль. Актер в этой ситуации должен выпутаться и вести рассказ дальше. Вот в такие моменты и начинается правда.


Бомарше в театре кукол – необычный ход.

Здесь важен момент самообразования: взять такой материал, попробовать его понять, погрузиться в ту эпоху, обрасти информационным полем. Для артистов такие спектакли – хорошая школа и отличный тренинг: здесь и речь, и понимание роли, и несколько планов нужно держать, не затягивать. Важно победить большое количество текста и большое количество людей на сцене. Чтобы это был ладный организм, как музыкальная шкатулка – нужно все сделать так, чтобы она работала без сбоев.


Идея синтеза людей и кукол сразу появилась?

Мы пробовали по-разному. Мой мастер в академии всегда говорил о принципе сжатой пружины, на основе этого я вывел формулу для себя. Когда ты посредством кукол рассказываешь историю, нужно все сжать, как пружину – именно она выталкивает слово и смысл. Всегда должна быть энергия. Когда мы пробовали ставить «Фигаро» только с куклами, этой энергии не хватало, как бы мы ни сжимали, потому что у куклы есть предел. В результате размышлений и проб пришло понимание того, что нужно соединить людей и кукол.


А как решали вопрос с текстом пьесы?

Для кукольного спектакля текста очень много, но терять мне его ни в коем случае не хотелось. Нас так учили: полюби автора и береги его. Если резать текст, получатся поддавки, но и отдавать его целиком кукле – тоже не вариант. Я искал разные ходы. Например, распределил оригинальный монолог героя между несколькими персонажами. Адаптация пьесы для театра кукол сделана была, но мы оставили 90% авторского текста. Все эти длинные витиеватые фразы обладают собственной мелодикой, которую нужно было сохранить. Кроме того, использовали в спектакле различные режиссерские гэги: то заяц пробежит, то лошадь проскачет. Это нужно, чтобы зритель не задохнулся от такого количества слов. Смысловой нагрузки подобные эпизоды не несут, но оживляют восприятие публики, позволяют отдохнуть от обилия текста.


Актеры не жаловались, что вы им дали столько слов и живого плана?

Они счастливы были! Выйти из-за ширмы, играть перед зрителем... Для них важно, что они могут реализоваться и как драматические актеры, но сделать даже больше — зайти после этого за ширму и там оживить неживое. Но я сразу сказал: если увижу, что вы живым планом заняты больше, чем куклой, что ей уделяется меньше внимания, то откажусь от этого спектакля. Даже если актер-кукольник выходит из-за ширмы, он все равно должен в несколько раз больше своего времени отдавать кукле, до мозолей.


А чем плох живой план?

Он не плох, в нем кукольнику тоже можно работать. Только ты сделай номер с куклой так, чтобы никто не смог повторить. Стремись, чтобы тебя не в живом плане запомнили: зритель должен понять, что ты необходим только для передачи текста, а все самое важное магическим образом делает кукла. Актер, взяв куклу, должен сыграть на ней очень сложную внутреннюю пьесу, научить ее всему. Порой кукле надо просто дышать – этого минимализма хватит для веры зрителя в то, что она живая, что она несет смысл, что он может ей сопереживать. Но только в натруженных руках кукла может это сделать. Надо подвиг совершать – каждый раз.


Не всегда есть такая отдача?

Кукольник сегодня уходит, к сожалению. Не потому что режиссеры вывели его из-за ширмы, а потому что нет хорошего технолога, художника-механика. Профессии эти теряются, просто утекают сквозь пальцы. В театры, конечно, приходят молодые мастера, но они должны сразу включиться в постановочный поток. Они выполняют задачу за задачей, работают на эту фабрику и не могут остановиться, вернуться назад. Взять, к примеру, старую, сделанную профессионалом куклу, разобрать ее, понять, повторить – на это просто не хватает времени. Уходят мастера, но сама кукла не уходит. Кажется, скоро наступит такая по кукле тоска, что мы начнем ее возвращать.


«Фигаро» – спектакль для взрослых, но у нас театр кукол до сих пор воспринимается как детский.

Какая-то странная пелена осела в России, что театр кукол расценивается исключительно с такой позиции. Это в Советском Союзе было четкое распределение: сначала с ребенком работает кукольный театр, после он переходит в ТЮЗ, а потом уже для него доступны театр оперы и балета, драма. Настоящая лестница, и она в сознании многих людей осталась до сих пор.
Мы возили на гастроли «Фигаро», у него ограничение 14+, продавали билеты только взрослым, но собрался полный зал детей! Родители просто отдали им свои билеты – кукольный же театр. Я в ужасе был: куда, зачем? В Европе такого нет, там театр кукол не отождествляется с детским. Но ничего доказывать не надо, надо просто делать.


А над чем сейчас работаете?

Думаю над спектаклем об Эдит Пиаф. Женщина сильная, интересная, мне кажется, немного подзабыта сегодняшним поколением. Хочется чего-то феллиниевского добавить, может, сделаю ее клоуном, немного смешной… Она же такой воробушек с улицы, а в куклах почему бы и не сделать ее воробьем? Хожу сейчас по улицам и наблюдаю за птичьей жизнью.


В прошлом году вы сами были в жюри «Золотой Маски». Какими руководствовались критериями при выборе спектаклей?

Я оценивал исключительно с позиции качества. Что мне как режиссеру самому интересно: где увижу хорошую школу, где найду ступеньку для личного роста. Нужно такой спектакль делать, чтобы другим, в том числе и тем, кто в жюри, было чему поучиться. В первую очередь интересно то, что раньше не видел, – чего еще не было на уровне смысла и эмоционального восприятия. Ищешь среди всех работ ту эмоцию, которую надо награждать за то, что она действительно стала Событием.
Конечно отсмотреть столько спектаклей – это стресс. Но в какой-то момент он начинает работать на тебя: ты вдруг чист как лилия, организм настраивается, пришел и смотришь. Включается рациональное осмысление: почему автор сделал так и зачем, как он эту мысль доносит, тонко ли, глубоко ли. Я всегда иду от себя. Неважно, дали в постановке пилюлю сладкую или горькую, важно, чтобы на сцене что-то случилось. За этим зритель и приходит в театр.












театр: Центральный театр кукол им. С.В. Образцова, Москва
когда: 26 марта, 18:00
где: ГАЦТК им. С.В. Образцова



КОНКУРС КУКЛЫ РЕЖИССЕР БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ