Дмитрий Волкострелов

Люди

"Лекция о ничто", Театр "Post", Санкт-Петербург


Дмитрий, бывает ли, что зритель реагирует на ваши спектакли не так, как вы ожидали?

Да, такое бывает достаточно часто. Наверное, мы плохо знаем людей (смеется). Бывает, что театр даже, перестраховываясь, пишет в релизах или анонсах: «спектакль-провокация». Хотя мы в свои работы никогда не закладываем элемента провокации.

А бывает ли неожиданная реакция на «Лекцию о ничто»?

Нет, не бывает: здесь особенно важен индивидуальный̆ контакт, индивидуальный̆ подход к зрителю. В зале всего двенадцать человек, зритель иначе подготовлен к этому спектаклю, чем к другим, он знает, куда и зачем пришел.

Чем вызван Ваш интерес к творчеству Джона Кейджа?

Кейдж один из ключевых и крайне важных людей̆ для современного искусства. Важно понимать, что он не то чтобы открыл что-то новое, а, скорее, осветил такие стороны и территории, которые всегда были, но никто в те стороны просто не смотрел. Никто не думал, что музыка может быть еще и такой̆.
У меня давно был интерес к Кейджу. Часто, начиная какие-то театральные работы и разговаривая с актерами, мы слушаем музыку Кейджа (и не только «4’33’’») и говорим о нем. Прежде всего, это необходимо, чтобы понять, что искусство, а значит, и театр, может быть совсем другим, не таким, каким мы привыкли его видеть. «Лекция о ничто», на мой взгляд, – текст совершенно прекрасный̆. В нем проговариваются вещи, которые действительно важны.

Что важнее для Вас в «Лекции о ничто»: сам нарратив или его ритмическая организация?

Это вещи взаимосвязанные. Весь нарратив, который̆ там есть, подчинен структуре, а структура – нарративу. «Структура без жизни мертва, – говорится в тексте, – а жизнь без структуры невиданна». Как и во всех интересных текстах, одного без другого не бывает.

Как появилась идея поставить «Лекцию о ничто»?

Очень просто: была прекрасная выставка про Кейджа, которая проходила в Москве (в ГЦСИ) и в Питере. Я был на этой̆ выставке с художником Ксенией̆ Перетрухиной. И там в одном из залов экспонировался текст «Лекции о ничто». Я постоял, почитал немного и подумал: «Это же надо ставить обязательно, это же очень хороший̆ и нужный̆ текст!»

С чем пришлось столкнуться при работе над спектаклем? Были ли какие-то трудности?

Главной̆ трудностью был текст сам по себе. На первой̆ репетиции мы начали сравнивать существующие переводы, читать оригинал, и поняли, что нам придется делать свой перевод. Большую часть времени мы потратили на то, чтобы при помощи двух существующих переводов (Ухова и Манулкиной) и оригинального текста найти золотую середину. Вообще, для английского текста, тем более, когда он написан в такой̆ жесткой̆ ритмической̆ схеме, крайне сложно подобрать русский̆ перевод. Мы назвали спектакль «Лекция о ничто», хотя уже после поняли, что, быть может, оптимальное русское название – «Лекция ни о чем». Но это просто невозможно перевести. “Lecture on Nothing” – в английском языке это одновременно и «ни о чем», и «ничто». И вторая лекция Кейджа, “Lecture on Something”, будет не только «Лекция о нечто», но и «Лекция о чем- то». Мы думали над этим, но решили, что существует устоявшаяся традиция перевода, и мы будем оставаться в ее рамках. В том числе и потому, что нам показалось важным ввести такую дефиницию, как «ничто», в театральное пространство.

При постановке разных спектаклей̆ Вы работаете с артистами по-разному. Как было в этот раз?

Этот спектакль исполняют Алена Старостина и Иван Николаев, с которыми мы работаем давно и с которыми у нас есть серьезное, глубокое взаимопонимание. И в данной̆ ситуации мы, прежде всего, втроем занимались переводом текста, и, занимаясь переводом, конечно, много в тексте для себя поняли и обнаружили.

Вы говорили в интервью, что не боитесь сказать на репетиции, что чего-то не знаете. При работе над Кейджем было то, чего Вы не знали?

Пожалуй̆, до сих пор фигура Кейджа нами до конца не понимаема. Для нас он остается такой̆ «мерцающей̆ фигурой̆». Кажется, что ты знаешь, а потом понимаешь, что нет, можно же еще так или вот так на него посмотреть. Прежде всего, личность автора остается непознаваемой̆.

Были ли вопросы, на которые работа над спектаклем помогла Вам ответить?

Каждая работа – это риск. Ты делаешь что-то, и изнутри понимаешь и чувствуешь, что все правильно. Но когда чуть-чуть отстраняешься, появляется волнение. Смотря со стороны, можно предположить, что все это, наверное, очень рискованная история. Думаешь: «Черт подери, может, это слишком?» В «Лекции» была и остается такая зона риска. Но по прошествии времени я понимаю, что все было сделано правильно. Важно не пойти на поводу у того себя, который̆ смотрит со стороны.

Как Вы думаете, может, вашим постановкам нужен особенный̆ пиар, чтобы на них попадал именно подготовленный̆ зритель, тот, которому это будет интересно?

У нас был непростой̆ случай, когда мы выпускали в театре «Приют комедианта» спектакль по новелле Хайнера Мюллера «Любовная история». Это была пятница, вечер, люди пришли на спектакль под названием «Любовная история», естественно, не прочитав, кто такой̆ Хайнер Мюллер. Тот показ стал испытанием для всех участников процесса.
Мы всегда обсуждаем, требуется ли какая-то «рамка»? Приходишь в музей современного искусства, и перед началом выставки видишь текст куратора, который̆ что-то объясняет, вводит тебя в контекст. И рядом с каждой̆ работой̆ висит пояснение. Но мы находимся в театре, и я глубоко убежден, что даже если поначалу спектакль вызывает какие-то сложные реакции, со временем (каким образом это происходит, не знаю) состав зрительного зала, воздух в зале как-то меняется, если продолжать делать то, что ты делаешь. Энергетические изменения происходят, и уже через год люди в зале совсем не те, что были до этого. Появляется понимание, внимание. Не уверен, что каждый̆ театр, даже самый̆ сложный̆, требует от зрителя знания о том, что это и почему именно так. Театр потому и театр, что происходит здесь и сейчас, с теми людьми, которые пришли, и в том состоянии, в котором они пришли. Безусловно, перед спектаклем возможна определенная «настройка» зрителей, отчасти мы ее делаем, и не только разговорами. Но помещать самих себя в «рамку» и давать какой-то текст перед началом спектакля мне кажется не совсем верным.

Тем не менее, какого зрителя Вы ждете на своих спектаклях?

Ждем любого зрителя, и хорошо, когда хоть кто-то пришел. Это всегда важно, когда люди приходят, совершают выбор – даже если по недоразумению (смеется). Всегда ждешь, прежде всего, человека. Конечно, хотелось бы, чтобы он был открыт к диалогу, готов поработать вместе с нами и откликнуться на то, что происходит, не делая для себя окончательных выводов прямо на первой минуте. Хочется видеть образованного, насмотренного зрителя... Хотя, если честно, на самом деле нам не хочется именно такого зрителя.
Быть может, его, зрителя, насмотренность, интерес к театру, случаются именно сейчас, на этом самом спектакле. Ведь не только на сцене, но и в зрительном зале должно быть разнообразие. Важно прежде всего, чтобы люди понимали, что своим поведением они могут помешать другим смотреть спектакль, и уважительно друг к другу относились.

Что для Вас в истории современного театра означает ситуация, произошедшая в Новосибирске с постановкой̆ Тимофея Кулябина «Тангейзер»?

Сейчас не так просто это сказать. Мы же понимаем, что история сейчас пишется, и каждый день приносит новые обстоятельства. То, что произошло 29 марта (увольнение директора НГАТОиБ Б.М. Мездрича), – назвать иначе, как хамством и подлостью, наверное, невозможно. Не думаю, что хамство и подлость остаются в истории. В истории останется «Тангейзер». В истории остался спектакль Любимова «Живой», а фамилий тех, кто его десятилетия не допускал к показу, мы не помним. Самое ужасное, что мы все понимаем ситуацию: спектакль уничтожается, но сделать ничего не можем, и это чувство собственного бессилия – угнетающая вещь. Пока непонятно, что происходит в Новосибирске, и неизвестно, какие цели преследуют люди, которые все это организуют, может, мы про них чего-то не знаем.

Говорят, что актер должен «победить» зрителя. Наверное, и режиссер должен как-то «победить» зрителя – увлечь, заинтересовать?

Я не считаю, что театр – это территория войны, место, где кто-то должен кого-то победить. Театр – это зона диалога. Мы все пришли, и вместе начинаем о чем-то говорить друг с другом. Иногда разговор может быть вообще невербальным. Мы можем сидеть молча, даже не глядя друг на друга, и все равно между нами будет что-то происходить. При этом никто никого не убеждает, не борется ни за чье внимание.
Есть известная история про то, как Кейджу хотелось услышать абсолютную тишину. И у него появилась такая возможность: в одном американском университете он попал в комнату, построенную для специальных исследований, где была сделана полная звукоизоляция, то есть достигалась абсолютная тишина. Его оставили одного, он провел там какое-то время, вышел оттуда и начал общаться с инженером, который отвечал за эту комнату. Кейдж сказал: «Когда я там находился, я все-таки слышал два звука: один высокий, другой низкий. Где же абсолютная тишина?» На что инженер сказал: «Все очень просто: высокий звук, который вы слышали – это звук работы вашей нервной системы, а низкий – это звук работы кровеносной системы». Из чего Кейдж делает прекрасный вывод, что за будущее музыки не стоит беспокоиться: пока мы живы, она будет продолжаться. То же самое и с театром. И хотя та ситуация, в которой мы сегодня находимся, призывает беспокоиться, опыт того, что абсолютной тишины все-таки не существует, кажется, помогает.












театр: Театр "Post", Санкт-Петербург
когда: 10-12 апреля, 20:00, 22:00
где: ММОМА, Петровка, 25



КОНКУРС ЭКСПЕРИМЕНТ РЕЖИССЕР ЛЕКЦИЯ О НИЧТО





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ