Лариса Ломакина

Люди

"Карамазовы", МХТ им. А.П. Чехова


Лариса, скажите, что послужило главным толчком для начала Вашей работы над «Карамазовыми»: сценарий, сам текст Достоевского или же установки режиссера?

Ну, сюжет какой? Жил-был отец, у него были сыновья, у них были разные проблемы, у него у самого были проблемы, они были в таких сложных отношениях, и в результате с ними случилось то, что случилось. Может быть, можно заинтересоваться пьесой, историей, но, мне кажется, что, несмотря на то, что творчество совместное, режиссер всегда главный. Ему можно советовать, с ним можно спорить, но это его право — ставить. Его право — рассказать тебе свою историю. Ты можешь в эту историю попытаться вмешаться. Например, в этой истории основным было мужское начало. Там женщины не очень важны. Они лишь повод. А есть истории, где совершенно необыкновенные женщины вертят мужчинами или становятся жертвами странных мужчин. Так же тоже можно интерпретировать! Но Костина история — это история мужского начала: бесконечного мужского состязания сильного отца и очень взрослых детей.

То есть все-таки установки режиссера играют более важную роль. Но как Вы находили им сценический эквивалент?

Есть такое вот понимание в моей профессии… Мне что-то рассказывает режиссер, он может путано и неясно рассказывать или, наоборот, очень цельно излагать мысль, но его профессия одна, моя — другая. Моя профессия — визуализация того, что он говорит. Я должна в какой-то момент стать его глазами. Чтобы он смотрел на ту историю, которую он придумал, именно так, как я это вижу. Соответственно, мы должны максимально совпадать во многих вещах. А в любой истории, которую ты рассказываешь, самое главное — найти интонацию.

А Ваше решение всегда совпадало с тем, что хотел видеть Константин Богомолов, или же возникали какие-то разногласия в процессе работы?

Нет, вот разногласий у нас точно никогда не было. Если я вижу не то, значит, я вижу какой-то другой спектакль, но не Костин. Тогда я должна подумать об ином визуальном ряде для этой истории. Мы, кстати, довольно давно уже пришли к тому, что костюмы всегда создаются в процессе репетиции. Я никогда их не создаю до начала репетиции спектакля. Это очень важный момент. Пространство, в котором все будет происходить, — оно уже есть как данность, режиссер себе представляет его. Мы репетируем обычно уже в декорациях, но характер персонажей может меняться. Поэтому очень странно будет создавать костюмы сильно заранее. Еще до начала репетиций у нас есть проектные решения декораций, которые поступают в производство, потому что производство — долгий процесс. Как правило, ничего не меняется. Может поменяться разве что мебель, которую мы не покупаем сразу. А вот костюмы всегда создаются прямо в процессе.

В «Карамазовых» Вы поместили действие в траурное, мрачное пространство: черные кафельные стены с бело-голубыми вкраплениями, массивные черные кожаные диваны, солярий, в котором лежит вместо гроба Федор Карамазов, надгробные памятники семейства в виде унитазов, черви в деньгах, зловещие плазменные экраны, отображающие крупным планом происходящее на сцене. Впечатляющая картина! В связи с этим интересно, должна ли сценография обладать самостоятельным эффектом, напрямую воздействовать на зрителей?

Вы много сказали эпитетов, которые относятся к декорациям, но не сказали ни одной фразы, которая бы регламентировала это пространство: «это то-то, а это вот это». Никакого существительного Вы не назвали, и это очень важно. Потому что, если бы я хотела что-то выразить, чтобы зрители сразу поняли, это была бы не декорация, а инсталляция. Между ними большая разница. Зрителям в «Карамазовых» нужно смотреть 4,5 часа действия, и глупо будет, если они через 5 минут все поймут, и дальше 4 часа 25 минут им придется скучать. Здесь заданы правила игры, создано определенное пространство. Оно реалистично в тот момент, когда там артисты. Но в остальное время оно абсолютно ирреально, это фантазия. У него есть какие-то четкие атрибуты, но вы не можете его атрибутировать конкретно.
Мне кажется, это просто два разных вида искусства. То, чем я занимаюсь как театральный художник, отличается от концептуального искусства, которым занимаются современные художники. Во втором случае сам художник задает, что подумает зритель и какова будет его реакция. Там нет режиссера.

А Вы не могли бы сравнить работу над «Карамазовыми» и «Гаргантюа и Пантагрюэлем»? По Вашим ощущениям, была ли принципиальная разница?

Все шло по той же схеме, просто это два диаметрально противоположных спектакля. Один — крайне мрачный, ироничный, а другой — витальный, с элементами ностальгии, очень светлый.

Но посмотрев на сценографию, не кажется, что он светлый. Что касается «Гаргантюа и Пантагрюэля», сделанные Вами кровавые стены мне очень напоминают антураж фильмов Питера Гринуэя (особенно еще неоновая вывеска «TRINK», как ASPIC в «Повар, вор...»). Видите ли Вы сходство? Но Гринуэя пространство очень тяжелое, а Вы сказали, что «Гаргантюа и Пантагрюэль» — очень светлый спектакль.

Ну, может быть, какие-то в цвете есть параллели, но в целом... Сам спектакль, да, конечно, он светлый. Он не оставляет темных воспоминаний. Он играется в здоровом пространстве. Что это такое было? Мы даже не знаем. Судя по всему, какое-то большое помещение, в котором когда-то что-то было, а теперь там домик для престарелых. У нас же часто такое бывает, что какие-то особняки переходят в нужны Минздрава, и там устраиваются лечебницы; все закрашивают в какой-то зеленый или красный цвет.
Так что наше пространство связано с витальностью. Есть большое количество вещей в нашей психологии, истории, в наших воспоминаниях, которые очень сильно связаны с физиологией. Но мы все время их камуфлируем и не даем им никакого толчка. Наверное, Франсуа Рабле первый человек, который в те годы далекие решил об этом сказать, и до сих пор остается одним из немногих.

Вы работали с разными театральными режиссерами и оформили множество спектаклей, но в последнее время видно особо тесное сотрудничество с Константином Богомоловым. В чем для Вас принципиальное отличие? Открыло это для Вас новые возможности?

Во-первых, мне кажется, что на данный момент (я никого не хочу обидеть!) Константин — один из самых интересных современных режиссеров. Конечно, безумно интересно работать именно с ним. Это правда, и тут скрывать совершенно нечего. Мы очень хорошо друг друга понимаем и чувствуем, поэтому, наверное, интересно и результат всегда неожиданный. Хотя в случае с Костей мне пришлось в какой-то момент смириться – как бы мне грустно ни было от этого, что это именно мне придется принять его правила игры. Декорация никогда не должна быть главнее, она не должна задавать тон. Должна быть гармония во всем. Точно также костюмы не должны заслонять актерскую работа, не должны спорить с ней. Как бы мне ни хотелось, чтобы поехали стены или чтобы с декорациями что-то невероятное случилось… Если в этом нет необходимости, значит, не надо.

Как Вы считаете, меняются ли задачи художника в современное мире и эстетическое восприятие зрителя?

Мне кажется, да. Эстетическое восприятие зрителя на сто процентов меняется. В «Юбилее ювелира», который сейчас Вы видели, на сцене четыре гигантских монитора. Полтора часа на этой сцене ничего не происходит вообще: там два-три человека только разговаривают. Если так задуматься, то для полутора часов в маленькой комнате нет никаких сильных диалогов и монологов, которые могли бы так надолго зрителя завораживать (ну, кроме больших тем, таких, как любовь, смерть, отчаяние, боль, надежда). Для того, чтобы было интереснее смотреть, чтобы вы почувствовали, что чувствует персонаж, сделаны экраны. На этих гигантский бесшовных мониторах показываются очень крупные изображения лиц артистов. Мы видим любые самые маленькие изменения в их мимике. Это одна из самых сильных технических частей спектакля. Мы волей-неволей вынуждены применять какие-то современные вещи. Но то, что я сейчас описала, для театрального художника не панацея. Напротив, в «Гаргантюа и Пантагрюэле» нет у нас ни одного плазменного экрана, ни одной проекции, ни одной камеры. Там даже изменение между первым и вторым актами очень ироничное: просто мебель в антракте переставляется зеркально. То есть, Вы смотрите одну картину, а потом видите ее с другой стороны.
С точки зрения языка сценографии, мне кажется, театр сделал очень большой шаг. На протяжении и в конце 20 века основной для театрального художника была задача найти художественный образ спектакля. Декорации чаще всего были ближе к инсталляциям, чем к выражению пространственного решения. Мне кажется, сейчас такой подход был бы совершенно неправильным. Поскольку много людей мыслят в стилистике постмодерна, что предполагает умение проводить параллели, видеть ассоциации. Не нужно разжевывать какую-то шутку, нужен только намек — и большинство зрителей уже поняли, о чем речь. С сегодняшними принципами восприятия нужно считаться. Постмодерн обязательно в себя включает аллюзию и иронию. Довольно сложно говорить об очень серьезных вещах в очень серьезном тоне. Говоря о трагичных вещах, с помощью шутки ты можешь достигнуть более глубинного смысла, осознание которого тебя накроет в последующие 5 минут. Постмодернизм родился давно, но его никто не отменил. Все хорошее, что в нем было, осталось и существует как данность.












театр: МХТ им. А.П. Чехова, Москва
когда: 30 марта, 19:00
где: МХТ им. А.П. Чехова



КОНКУРС ДРАМА ХУДОЖНИК КАРАМАЗОВЫ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ