Евгений Писарев

Люди

"Итальянка в Алжире", Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва


В одном из интервью Вы назвали себя «музыкальным режиссером». В ваших драматических спектаклях Вы активно используете танец, музыкальное сопровождение. Более того, Вы являетесь автором мюзиклов. Скажите, не было ли страшно приступать к жанру оперы, тем более, Россини, тем более, редко исполняемая в России «Итальянка в Алжире»?

Наверное, страшно было, хотя я всячески стремился это скрыть. Конечно, если бы мне предложили поставить Вагнера, я не решился бы на это. Но так как это был Россини, опера-буф, сюжет которой уже предполагал такой жанр, который в драматическом театре был мною хорошо освоен, я согласился. В драматическом театре чистая комедия меня уже не очень интересует, ведь я десять лет занимался только ей. Но поработать с этим жанром в опере мне было очень любопытно, ведь она предлагает другие выразительные средства.
Хотя я переживал за музыкальную часть. В этом смысле я во много доверился Феликсу Коробову, дирижеру театра Станиславского, и пытался следовать музыке, слышать ее, понимать, почему здесь замедление, а здесь возникает терцет или квартет. Я шел за музыкой и вместе с ней все придумывал.

Как Вы готовились к постановке этой оперы? Насколько важно уметь читать партитуру?

Без сомнения, важно. И с моей стороны, конечно, доля авантюризма или, скажем мягче, дилетантизма была. Разумеется, желательно уметь читать партитуру. Для меня раскрытый клавир мало что говорит, ноты, к сожалению, не более чем ряд закорючек. Это упущение. Но многие драматические режиссеры, которые работают в жанре оперы (Лев Додин, Кирилл Серебренников) тоже, насколько я знаю, не читают нот. Возможно, ощущение, что старшие товарищи успешно работают в сходных обстоятельствах, придало мне уверенности. Конечно, если и дальше работать в жанре оперы – а такие предложения есть – нужно осваивать нотную грамоту, чем я сейчас и занимаюсь.

Сюжет оперы, если переносить его в современность, затрагивает тему мусульмантсва, Востока. Скажите, какой Вы с ними работали?

Мы с Зиновием Марголиным и Викторией Севрюковой сразу договорились о том, что всерьез ориентальные проблемы решать не будем. И в современность не будем действие переносить, и претендовать на то, что мы знаем решение этих проблем, тоже не будем. Поэтому мы предложили систему существования, близкую к комедии дель арте. А в качестве визуального образа – игру в шахматы. Мы изначально определили нашу историю как придуманную, декоративную. Вместо минаретов у нас были слоны и пешки. Они же стали огромными кальянами, что создало, как мне кажется, хорошую иронию в отношении этого сюжета.
Мы пошли за музыкой, которая сопровождает всю историю, связанную с причудами Мустафы и его гаремом, а в ней нет даже намека на восточные темы. Поэтому было понятно, что и Россини эта тема не интересовало всерьез. Он тоже рассказывал историю о придуманных турках.

Расскажите, пожалуйста, подробнее, что для Вас было важно в сценографии?

Я не люблю декорации буквальные, которые замыкают меня в какое-то определенное пространство. Я за свободу на сцене. В «Итальянке в Алжире» я порой убираю все декорации, и мы играем просто на пустой сцене. Я люблю иногда строить декорацию с помощью самих актерских тел. Из этого могут получаться образы более интересные, чем те, что создаются в обычных декорациях.

Чему Вы больше всего времени уделяли на репетициях?

На репетициях я больше всего времени уделял репетициям. Постановка в оперном театре всегда занимает меньше времени, чем в драматическом. Во-первых, артисты приходят к режиссеру в тот момент, когда они уже выучили материал. Если бы драматические артисты приходили на первую репетицию с выученным текстом, то репетиционный период бы заметно сократился и оптимизировался. Для меня было счастьем то, что на репетициях я занимался репетированием спектакля, а не разучиванием текста или обсуждением концепции. Спектакль фактически был придуман до того, как я начал его ставить. Впрочем, драматическому театру такой способ работы далеко не всегда мог бы подойти, там актеры в гораздо большей мере являются соавторами спектакля. В оперном театре законы гораздо жестче. За месяц-полтора нужно сделать большой спектакль с хором, мимансом, сложными костюмами, переодеваниями и так далее.

Вы упоминали, что Вы общались с оперными артистами как с драматическими актерами. Расскажите, пожалуйста, что именно Вы имели в виду?

Я давал вполне определенные актерские задачи, выстраивал сквозную линию персонажей, определял их характеры и внешнее поведение. Все, как обычно, когда я работаю с драматическими актерами. Потому что артисты оперы, артисты театра Станиславского и Немировича-Данченко и приглашенный Максим Миронов, в первую очередь, высококлассные драматические артисты. Они все очень подвижны внутренне и полностью оснащены актерской техникой. И это помимо того, что они блистательные вокалисты. Я могу совершенно точно это сказать, в этом заслуга художественного руководителя Александра Борисовича Тителя.

Как Вы думаете, как артисты отнеслись к тому, что оперу будет ставить драматический режиссер?

Они всегда очень боятся каких-либо экстремальных, ультрасовременных концепций. Первое время актеры боялись того, что пришел еще не пожилой режиссер, который мог заставить их делать что-то, что им неудобно, или работать с Россини так, будто они поют Шнитке. С приходом драматических режиссеров на оперную сцену такие тенденции в опере получили большое развитие. И нельзя не признать, что это дало опере возможность стать визуально более интересной, связать оперные сюжеты с сегодняшним днем, ритмом, зрителем...
Но на нашей первой встрече я сказал, что я режиссер не концептуальный, я режиссер, который работает с артистами, которому пробиться к автору и к его истории всегда интереснее, нежели собственное, отдельное понимание того, как все должно быть. Я все-таки автора ставлю выше себя и не подстраиваю ни драматургов, ни композиторов под собственное настроение. Я пытаюсь искать таких авторов, которых сам слышу и которым я своей режиссурой не наврежу (смеется). Поэтому, в конечном итоге, актеры успокоились и поняли, что я с ними буду нормально работать, а не рассказывать им какие-то новые теории о том, как нужно петь или играть.

А как Вам работалось с россиниевским тенором Максимом Мироновым?

Меня больше всего пугали ни дирижером, ни оперой, ни самим Россини, а именно Максимом Мироновым, для которого это была восьмая постановка «Итальянки в Алжире». Две постановки этой оперы с его участием я видел. Это были очень интересные, яркие, масштабные, дорогостоящие западные спектакли. Конечно, у меня было волнение из-за того, что я ему предложу, ведь он как знаток этой оперы мог как-то презрительно отнестись ко мне. Но нет! Мы с ним очень подружились. Максим пошел за всеми моими идеями. Он приехал чуть позже, когда мы уже начали репетировать. Тут я впервые ощутил, что такое иное качество пения. Максим замечательный артист, способен сделать многое, при этом очень легкий. Я уже говорил, что мне в драме такого артиста очень не хватает. Вообще в драме не хватает таких легких, праздничных, виртуозных артистов, интересных и по внешним, и по внутренним качествам, умеющих потрясающе двигаться. Максим несет нерусскую, нероссийскую радость жизни, при том, что он, конечно, абсолютно русский человек. Видимо, солнце Италии его согрело (смеется).

На репетициях Вы работали совместно с дирижером Феликсом Коробовым? Насколько важно режиссеру работать в тандеме с дирижером?

Знаете, в какой-то момент, когда спектакль уже идет в репертуаре, он в гораздо большей степени принадлежит дирижеру, нежели режиссеру, потому что дирижер — это тот человек, который ведет спектакль каждый раз, определяя его нерв, его темпоритм, его настроение. Безусловно, для меня был очень важен союз с Феликсом Коробовым. Все сокращения, которые я сделал, изначально были одобрены им. Они касались в основном речитативов, которые я свел практически к минимуму. Внутри оперы мы почти ничего не сократили, поскольку она достаточно динамичная, в ней нет провисших мест.
Кстати, как раз Феликса я не выбирал. И он меня не выбирал. Мы были друг другу представлены художественным руководством. Наш союз мог и не сложиться. Ведь он главный дирижер театра, опытный человек. Но я не чувствовал по отношению к себе никакого снисхождения. Мы сразу нашли общий язык. Феликс Коробов — очень легкий современный подвижный человек. Я предложил ему более свободно существовать внутри спектакля в образе дирижера и одновременно участника представления. Он оказался сам крайне вовлечен в спектакль как актер, мне кажется, ему это понравилось и очень подошло. Мы надеемся на совместную работу в дальнейшем.










театр: Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Москва
когда: 19 марта, 19:00
где: Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко



КОНКУРС ОПЕРА РЕЖИССЕР ИТАЛЬЯНКА В АЛЖИРЕ





КОНКУРС МАСКА+ НОВАЯ ПЬЕСА СПЕЦПРОГРАММА ДРАМА КУКЛЫ ОПЕРА ОПЕРЕТТА-МЮЗИКЛ БАЛЕТ СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ ЭКСПЕРИМЕНТ СПЕКТАКЛЬ РЕЖИССЕР ЖЕНСКАЯ РОЛЬ МУЖСКАЯ РОЛЬ ХУДОЖНИК ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ ДИРИЖЕР КОМПОЗИТОР



ПРИСОЕДИНЯЙСЯ